Un tranquillo weekend di paura di John Boorman: un incubo dal fascino disturbante
Un tranquillo weekend di paura di John Boorman inquieta e ammalia a più di cinquant’anni dalla sua uscita perché evoca verità profonde che preferiamo evitare. Pochi film hanno il potere di parlare direttamente alla nostra parte ancestrale, mentre sonnecchia nell’amigdala come un serpente sotto la roccia scaldata dal sole. Un tranquillo weekend di paura del regista inglese John Boorman, uscito nel 1972, appartiene a questa categoria di opere cinematografiche che possiamo definire disturbanti proprio perché in grado di risvegliare la nostra parte animalesca, istintiva. Le regole e le comodità della società civilizzata riescono solo a sedare gli impulsi primordiali. Ma a pensarci bene, il senso di incolumità che ne deriva è solo una pia illusione. È come una bolla di sapone che può scoppiare da un momento all’altro, per un alito di vento, il dito curioso di un bambino, un ago di pino. Il film di Boorman è un pugno nello stomaco perché ci sbatte in faccia una verità che abbiamo dimenticato. La civiltà come la intendiamo oggi, strutturata in modo da prevenire la sopraffazione e punire i trasgressori, è delicata come una pianta rara. Ha bisogno di cure, attenzioni, affinché continui a germogliare e a fiorire. Ma non è detto che basti. Le condizioni in grado sospendere lo Stato di diritto sono fin troppo facili a realizzarsi, anche in città, dove gli uomini nidificano con la certezza di essere al riparo. Basta incontrare la persona sbagliata, nel posto sbagliato, al momento sbagliato, magari sulla strada di casa, a tarda sera, quando in giro non c’è più nessuno. In quell’attimo la protezione di forze dell’ordine, giudici e tribunali prende la forma di una promessa mancata. In una frazione di secondo si piomba in una dimensione arcaica, pre-sociale, del tutto simile allo “stato di natura” descritto da Hobbes nel Leviatano. Senza leggi, senza autorità “l’uomo è un lupo per l’uomo“. L’interesse personale si compie nello scontro con l’altro, l’istinto animalesco di sopravvivenza torna a ruggire, l’uso della violenza può rivelarsi l’unico mezzo necessario. Ed è quello che accade ai quattro protagonisti di Un tranquillo weekend di paura. Ma non solo, perché esiste una minaccia superiore a quella dell’uomo sull’uomo: la natura, forza primordiale e indomabile che osserva con sguardo indifferente gli esseri umani mentre si affannano nel tentativo di dare un senso alla vita. L’umanità, nella sua infinita arroganza, vive nella convinzione di averla domata. Ridurla a ornamento nelle città, a panorama o a strumento mediante le grandi opere ingegneristiche ci abitua alla sua presenza silenziosa, neutra. Eppure basta un evento climatico sopra la media, o un gesto avventato come accade nel film, per ritrovarsi impotenti al suo cospetto. Un tranquillo weekend di paura tiene assieme la forza distruttrice degli elementi naturali e la rapacità dell’uomo verso i suoi simili una volta lontani dalla civiltà. Per questo motivo, a più di cinquant’anni dalla sua uscita, il film di John Boorman è ancora capace di affascinarci mentre ci disturba, risucchiandoci in un vortice di eventi fuori dall’ordinario. Un tranquillo weekend di paura di John Boorman: il volto brutale di natura e uomo Quattro uomini di città, appartenenti alla middle class, decidono di regalarsi un fine settimana sui monti Appalachi. Vogliono rompere la monotonia metropolitana e concedersi l’ebbrezza del rafting. Bobby (Ned Beatty) è un uomo d’affari arrogante, sempre in vena di battute derisorie. Poi c’è Drew (Ronny Cox), che si è portato dietro la chitarra da cui non si separa mai e che ha tutta l’aria dell’hippie idealista che a un certo punto ha messo su famiglia. Ed (Jon Voight), compassato e accanito fumatore di pipa, fa da mediatore tra l’incosciente superficialità dei primi due e la spericolatezza di Lewis (Burt Reynolds), ideatore della gita, motivatore e trascinatore del gruppo. Il programma prevede la discesa in canoa delle rapide del fiume Cahulawassee in una vallata che presto sarà sommersa dall’acqua per la costruzione di una diga. Che i quattro stiano per cacciarsi in un grosso guaio è evidente fin dal principio. Nella prima mezz’ora Boorman è abilissimo nel disseminare segnali che annunciano qualcosa di terribile. Mentre vanno i titoli di testa, si alternano le immagini della natura incontaminata e delle ruspe al lavoro per la diga, e ascoltiamo il discorso ecologista di Lewis. “Mi fa rabbia che nessuno si sia degnato di protestare“. Le sue parole trasudano rabbia, rancore, sembra quasi un fatto personale. Gli altri lo assecondano con toni più pacati e qualche battuta volta a stemperarne la foga. “A me dispiace, ma non ci faccio una malattia“, dice uno dei tre. E in effetti Lewis sembra mosso da un sentimento per certi versi insano. Canzona i compagni di viaggio che vogliono tornare in tempo per vedere la partita in tv. Esprime con chiarezza il suo disprezzo per la vita borghese. L’impressione che se ne ricava è che Drew, Ed e Bobby si siano fatti trascinare a loro insaputa in un gioco pericoloso. Dietro il fanatismo e l’irruenza di Lewis si intravede la ricerca di una rivalsa personale a fronte di una mancata realizzazione nella società civile che lui tanto disprezza. Non sono le premesse migliori per avventurarsi nella natura selvaggia. Gli abitanti della zona, i montanari, vivono in baracche fatiscenti, circondate da rottami e rifiuti. Hanno denti marci, indumenti logori, volti irregolari, tendenti alla deformità, che evocano rapporti tra consanguinei, incestuosi. Si respira aria di degrado e depravazione. La fotografia di Vilmos Zsigmond amplifica la sensazione di decadenza e pericolo. La luce sottoesposta, più scura, più chiusa del normale, immerge le scene in un realismo ruvido. La natura non è idealizzata, ma opprimente e ambigua. Un’ombra inghiotte volti e ambienti evocando un senso costante di minaccia. I montanari non vedono di buon occhio la gente di città. E più di una volta, volontariamente o meno, fanno suonare il campanello d’allarme che dovrebbe mettere in guardia i quattro amici sui pericoli della gita, sottolineando quanto siano sprovveduti. Dal canto loro i nuovi arrivati non risparmiano parole e atteggiamenti sprezzanti contro la gente del posto a cominciare da Bobby.
Les cinq diables di Léa Mysius: una fiaba nera sulle rivendicazioni queer
Léa Mysius, apprezzata sceneggiatrice francese, con il suo secondo lungometraggio Les cinq diables affronta in maniera originale i temi dell’autodeterminazione e dell’identità sessuale A Léa Mysius, sceneggiatrice tra le più quotate del cinema francese, vanno riconosciuti coraggio e originalità nell’affrontare in maniera inusitata con il secondo lavoro da regista i temi delle rivendicazioni queer e della memoria come veleno che condanna alla sofferenza o come humus che favorisce la crescita personale a seconda che venga evitata o fronteggiata. Les cinq diables è un film stregonesco sulla lotta tra società maschilista e istanze dell’universo femminile, resa ancora più difficile quando le protagoniste di questa battaglia sconfinano oltre il conformismo dell’eterosessualità. Uno scontro reso a livello simbolico dall’archetipo della contrapposizione tra fuoco e acqua. In questo modo Léa Mysius evoca nel nostro presente un’era lontana millenni, e per questo carica di mistero, in cui gli esseri umani interpretavano il mondo attraverso narrazioni mitiche che avevano come protagonisti gli elementi naturali. Il film si apre con un gruppo di ragazze in costumi da ginnaste riprese di spalle mentre si stringono terrorizzate a guardare un edificio in fiamme. Una di queste si volta mostrandosi in volto alla ricerca disperata di qualcuno o qualcosa. Stacco, e una bambina di colore, riccioluta, si sveglia di soprassalto nel lettino della sua cameretta come se fosse richiamata dal tragico evento. Stacco, e panoramica in campo lunghissimo su una strada che costeggia un lago enorme e una cittadina ai piedi di gigantesche montagne innevate. Léa Mysius mostra i principali elementi narrativi attorno ai quali ruoterà la storia. La bambina si chiama Vicky (Sally Dramée) e farà da intermediaria, o forse è meglio dire da medium, nella lotta tra la passione e la ragione – fuoco e acqua – nella quale è invischiata sua madre Jeanne (Adèle Exarchopoulos), la ragazza della scena iniziale ormai adulta. Les cinq diables di Léa Mysius: evocazione dell’universo femminile come mito ancestrale La piccola Vicky ha solo otto anni ma possiede un olfatto soprannaturale. È in grado di riconoscere qualunque odore e di seguirne le tracce come un animale selvatico. Estrae essenze profumate degli oggetti immergendoli in una soluzione alcolica dentro barattoli di vetro. Il colore della sua pelle e la tendenza ad estraniarsi per via del suo potere le creano problemi a scuola dove non è ben vista dai compagni di classe ma non ne fa parola con la madre. E qui, per chi bazzica con una certa assiduità il mondo del cinema, scatta immediatamente il primo pensiero associativo. Nel film del 2006 Profumo-Storia di un assassino, ambientato nella Francia del ‘700, anche Jean-Baptiste Grenouille è datato di un olfatto soprannaturale. Gli odori sono il fulcro della sua esistenza. Ma Jean-Baptiste è uno psicopatico. L’ossessione sensoriale e la totale freddezza emotiva faranno di lui uno spietato serial killer di giovani e belle ragazze nel tentativo di distillare il profumo perfetto in grado di conquistare fino alla sottomissione completa gli altri esseri umani. Non è così per Vicky, che subito rivela sensibilità e intelligenza superiori alla norma. La piccola è legatissima alla madre e la segue ovunque. In piscina, dove Jeanne insegna acquagym, o sulle sponde del lago dove la donna si concede un bagno nella acque gelide, che sembra tanto un rito di espiazione, assegnando a Vicky il compito di richiamarla allo scadere dei venti minuti per scongiurare il pericolo mortale dell’ipotermia. Jimmy (Moustapha Mbengue), anche lui di colore, marito di Jeanne e padre di Vicky, fa il vigile del fuoco. La loro è una famiglia multirazziale apparentemente felice. Il rapporto coniugale sembra sereno anche se in fase di stanca. Jeanne lo confessa a suo padre, quando lui le chiede in maniera sfacciata come vanno le cose a letto. Léa Mysius è brava nel rendere per immagini – grazie alla capacità espressiva degli attori a partire proprio dalla piccola Sally Dramée – l’insoddisfazione silenziosa che attraversa la relazione tra marito e moglie. L’arrivo di Julia (Swala Emati), sorella di Jimmy, farà da detonatore, portando a galla verità nascoste. Nel frattempo, la nuova arrivata manda in fibrillazione il sesto senso di Vicky, che ruba un maglione della zia, ne taglia un pezzo e ne distilla l’odore. La piccola porta al naso il barattolo e sviene di colpo, ritrovandosi nel passato. Il passato di sua madre Jeanne, che scopre intrecciato con quello di zia Julia. Il rimando alle madeleine di Proust, il topos letterario creato dallo scrittore francese nel romanzo Alla ricerca del tempo perduto per descrivere il potere di un sapore o di un profumo nell’innescare ricordi dimenticati, diventa inevitabile. La bambina ripeterà più e più volte questa sorta di rituale sciamanico che le consente viaggi a ritroso nel tempo, scoprendo che molto prima della sua nascita, Jeanne e Julia si amavano. Un amore da tenere ovviamente nascosto, per non attirare le attenzioni malevoli della piccola comunità in cui vivono. In questi salti spazio-temporali, Vicky è come un fantasma, invisibile a tutti eccetto che a sua zia, ogni volta terrorizzata dall’apparizione della piccola, finendo per apparire mentalmente instabile agli occhi degli altri. Vicky si manifesta nel passato determinando il futuro che è il suo presente. E qui ci ritroviamo difronte a un altro rimando cinematografico. Il tempo non è più un linea retta ma un nastro di Möbius, dove gli eventi si ripetono, dove passato e presente si sovrappongono come ha fatto a suo tempo David Lynch in Lost Highway, sabotando la logica della narrazione lineare. Proprio come Lynch, la Mysius riesce a tenere sullo stesso piano realismo e irrazionalità, con una messa in scena sobria ma allo stesso tempo perturbante, grazie a guizzi registici consoni al realismo magico, che le consentono di mostrare il fantastico come una possibile dimensione della realtà. Obiettivo centrato grazie anche alla colonna sonora che vede l’alternarsi di temi cupi e successi pop che odorano rispettivamente di inquietudine incombente e spensieratezza mancata. Il tempo come nastro che si riavvolge su sé stesso permette a Léa Mysius, attraverso gli occhi preoccupati e curiosi di Vicky di raccontare gli ostacoli di
Scene da un matrimonio di Ingmar Bergman: l’inferno dei sentimenti in una stanza
Ingmar Bergman in Scene da un matrimonio riepiloga in modo esaustivo colpe, accuse e ripensamenti di marito e moglie quando una relazione, consumata da verità nascoste, finisce per implodere. Se vi accingete a guardare il film di Bergman, cosa altamente consigliabile, preparatevi a salire sulla giostra dei ricordi e delle emozioni. Scatterà in automatico il confronto tra le vostre relazioni sentimentali e quella di Marianne e Johan. Proverete dolore, vergogna, conforto o piacere a seconda di come come vi sono andate le cose. Perché Scene da un matrimonio è più di un film. È una lezione esemplare su ciò che non va fatto in un rapporto di coppia. È l’anatomia di un matrimonio che va avanti per inerzia, simile a una casa pericolante che si regge sulle convenzioni e le abitudini. In Frammenti di un discorso amoroso Roland Barthes raccoglie le parole del monologo interiore di un innamorato, attraversando gli stati dell’attesa, del desiderio e della mancanza. Bergman, aggiungendovi la potenza realistica delle immagini, fa qualcosa di simile raccogliendo espressioni facciali e dialoghi tra marito e moglie che nascondono, svelano e distruggono un matrimonio avvelenato dall’ipocrisia e dai sentimenti repressi. Scene da un matrimonio nacque in principio come serie televisiva di sei puntate della durata complessiva di 281 minuti che fu trasmessa dalla televisione pubblica svedese SVT nell’aprile 1973. Successivamente Bergman ne ricavò una versione cinematografica divisa in sei capitoli narrativi della durata di 167 minuti. L’impatto culturale sulla società svedese fu notevole, dando ulteriore spinta alla all’emancipazione femminile e alla rivoluzione sessuale allora in corso. Scene da un matrimonio di Ingmar Bergman: una coppia inabile alla vita Il primo capitolo (Innocenza e panico) si apre con un’inquadratura apparecchiata per infondere serenità e armonia. Nel salotto di casa, Marianne (Liv Ullmann) e Johan (Erland Josephson), assieme alle due figliolette ben vestite e pettinate con cura ascoltano le indicazioni del fotografo per gli scatti che accompagneranno un articolo dedicato alle famiglie felici. Conclusa questa formalità, le bambine vanno via. La giornalista seduta difronte ai coniugi può procedere con l’intervista. Johan, sicuro di sé, si autocelebra e poi rimarca con aria soddisfatta la “felicità indecente” che contraddistingue l’unione con Marianne, che a sua volta conferma con un sorrisso compiacente. Ma ecco apparire la prima incrinatura. Lui ha quarantadue anni e insegna in un istituto universitario psicotecnico. “Il mio lavoro è piuttosto noioso“, precisa con una smorfia di fastidio. Marianne ha trentacinque anni, lavora in uno studio legale come avvocatessa specializzata in Diritto di famiglia e si occupa di divorzi. La giornalista vuole sapere del loro primo incontro, di quando si sono innamorati. Si conoscevano da tempo ma non si erano simpatici. Marianne a 19 anni era già sposata con un altro uomo. “Stupido” e “figlio di papà“, puntualizza Johan con una punta di gelosia. Lei perde un bambino poco dopo il parto e divorzia. Nello stesso periodo Johan lascia la fidanzata e rimane solo. “È stato amore a prima vista” dice Marianne, smentendo sé stessa un istante dopo. “Eravamo soli e depressi, così gli ho proposto di metterci insieme“. E ancora: “Non ci amavamo. Eravamo tristi e ci consolavamo a vicenda“. I conti non tornano. Più che amore sembra convenienza, ricerca di conforto. L’intervista prosegue e Johan ha un piccolo scatto di rabbia, una nota stonata che risale dal profondo, slegata dal contesto. “Rivendico il diritto di pensare a me e infischiarmene degli altri“. È stufo di ascoltare “sermoni sulla salvezza universale“. Uno sfogo che puzza di egoismo e frustrazione. Marianne è di parere opposto: “Io credo nel prossimo… se fin dall’infanzia imparassimo a curarci più del prossimo, il prossimo si curerebbe di noi e il mondo cambierebbe molto“. Il quadro idilliaco comincia a rivelare zone scure, una distanza incolmabile, nonostante le domande della giornalista siano del tutto pacifiche. Bergman è abilissimo nell’insinuare nei dialoghi sottotesti appena percettibili che rimandano a questioni irrisolte, fuoco che cova sotto la cenere. Entrambi hanno subito e continuano a subire la presenza invadente dei genitori. Lo si avverte chiaramente. Il padre di Johan è medico, a cui occhi vuole apparire come “un buon figlio“. Il padre di lei è magistrato. E quindi Marianne era “destinata a fare l’avvocato“. Entrambi hanno genitori che sono membri rispettabili della comunità, guardiani della rispettabilità e delle convenzioni borghesi. Il quadro è chiaro anche se sottaciuto. Johan indossa la maschera dell’uomo realizzato e sicuro di sé. Marianne è addestrata a recitare la parte della moglie accondiscendente e servizievole. Nulla è come sembra. Entrambi nascondono qualcosa. Nella scena successiva i due protagonisti ospitano a cena i loro migliori amici, anch’essi marito e moglie, che aiutati dall’alcol esplodono in una lite furiosa, rinfacciandosi difetti e colpe. Quando vanno via, Marianne e Johan si rallegrano perché sono “l’eccezione che conferma la regola“. Invece si ha la sensazione netta che attraverso la coppia di amici si siano guardati allo specchio e che tra poco toccherà a loro. A questo punto Bergman ha chiarito le regole estetiche e drammaturgiche del gioco. Scene da un matrimonio è la versione cinematografica del Kammerspiel, Il teatro da camera, che vede nel norvegese Ibsen e ancor più nello svedese Strindberg le due sorgenti letterarie dalle quali Bergman ha attinto in maniera dichiarata. Non a caso i due autori scandinavi vengono citati in momenti differenti del film. Dalle parole alle immagini, il grande regista svedese riprende anche i principi scenografici del dramma intimo e borghese che vuole pochi personaggi e spazi chiusi per ottenere un’analisi psicologica precisa e spietata. Nel tradurli nel linguaggio cinematografico, e quindi per documentare la crisi esistenziale che soffoca Marianne e Johan, ricorre a inquadrature strette, anguste. Primi e primissimi piani per fotografare ogni singola sfumatura sui volti confusi, affranti e furiosi di marito e moglie, con poche concessioni ai piani medi o alle riprese a figura intera che rendono la gestualità di due persone in conflitto, alla deriva, invischiati in un gioco costante di attrazione e repulsione. Le riprese in esterna si contano sulle dita di una mano. Il dramma di Marianne e Johan è imprigionato
The Equalizer 3 di Antoine Fuqua: un bignami di errori da non fare
Una melassa stucchevole di stereotipi mal digeriti da Antoine Fuqua: The Equalizer 3-Senza tregua è in assoluto uno dei suoi film meno riusciti La visione del terzo capitolo che ha come protagonista Robert McCall, l’ex agente segreto della DIA, lascia perplessi. Il problema principale del film The Equalizer 3 è la trama. Una sequenza posticcia di eventi che Antoine Fuqua non riesce a salvare nemmeno con la regia estetizzata delle scene violente, che proprio per mancanza di coerenza scadono nell’inverosimile se non addirittura nel grottesco. Fuqua è senza dubbio uno degli autori più capaci e acclamati del cinema d’azione. I primi due capitoli della saga dedicata a Robert McCall lo confermano. La strepitosa macchina attoriale che risponde al nome di Denzel Washington aggiunge sfumature esistenziali alla sequenza di azioni ben architettata. Il secondo capitolo – The Equalizer 2-Senza perdono – è senza dubbio quello più riuscito. La struttura del film si arricchisce di temi universali come il tradimento di chi una volta combatteva per il bene e la vendetta di chi ancora crede in principi edificanti. Il risultato trascende la spettacolarità dell’azione fine a se stessa e si avventura felicemente nel campo dei dilemmi morali. I conflitti tra personaggi non sono di cartapesta. Il puro intrattenimento diventa coinvolgimento emotivo. Il terzo capitolo è forse quello più ambizioso. Fuqua abbandona il salotto di casa, la realtà americana, per avventurarsi in quella di un’altra nazione, l’Italia, il Sud Italia. Ma lo fa con una superficialità che risulta fastidiosa perché si limita ad affastellare stancamente una sequela di luoghi comuni. Fuqua usa tutti gli stereotipi dell’immaginario statunitense sulla vita nel nostro paese. Il paesino in riva al mare, il baretto in piazza, la buona cucina, la solarità della gente e persino il tifo calcistico. Con questa faciloneria, il film cartolina diventa inevitabile. The Equalizer 3 di Antoine Fuqua: un buco nell’acqua Il sospetto che la trasferta del regista americano in Italia sia stata più una vacanza che un impegno di lavoro emerge fin dall’incipit. L’inizio in media res vede McCalls fare strage di una cosca mafiosa in una masseria siciliana per un motivo di cui si saprà sul finale. L’ex egente della DIA viene ferito al fianco da un colpo di fucile, si accascia e quasi sviene. Ma poi ce lo ritroviamo prima a bordo di un traghetto e poi nella sua auto, ferma sul ciglio di una strada che porta ad Altamonte, un paesino della costiera amalfitana. Il buon Robert si è accollato un viaggio di circa seicento chilometri con una ferita che perde sangue a fiotti. Già questo basta per far arricciare il naso e mettere in serio pericolo la sospensione d’incredulità, e purtroppo rende l’idea di ciò che lo spettatore vedrà da qui alla fine. McCalls viene strappato alla morte dal medico (Remo Girone) di Altamonte, che gli offre cure e ospitalità. L’ex agente riacquista le forze e comincia a passeggiare per le stradine assolate del paesello. Scopre ben presto che i residenti sono minacciati e taglieggiati da un clan camorrista, ma decide di non intervenire. È ancora convalescente, e soprattutto, sta decidendo se continuare a fare il giustiziere solitario o se ritararsi a vita privata. E mentre fa conoscenza del posto e dei suo abitanti, l’idea che Altamonte possa essere un buen retiro si fa insistente. In realtà McCalls non è ancora del tutto fuori servizio. Con telefonate anonime aiuta Emma (Dakota Fanning), agente della Cia, a condurre le indagini sul caso che lo ha spinto a compiere la mattanza di criminali in Sicilia. Perché proprio lei? Lo si scoprirà nel finale, che si ricollega al secondo capitolo della saga. A questo punto la trama viene ingarbugliata da un profluvio di informazioni su piste investigative sbagliate, con tanto di terroristi Siriani solo nominati, contrabbando di armi e droga, e attentati dinamitardi in luoghi pubblici come la stazione Termini a Roma. Notizie ed eventi che fanno solo baccano, spettacolarizzazione, e nulla più. Il vero cattivone è in realtà il capo sanguinario di un clan camorristico (Andrea Scarduzio) che, non si capisce bene il motivo, sta perseguendo un’azione eversiva. Una scoperta che sembra calata dall’alto più che il frutto delle indagini. E qui veniamo alla vera debolezza del film: una pioggia di non sequitur. Un pezzo grosso che si presenta come “Il capo della Polizia” è in realtà sul libro paga del camorrista. I due s’incontrano. Il pezzo grosso rinfaccia al malavitoso metodi troppo sanguinari e minaccia di non coprirlo più, e per punizione subisce un’orrenda mutilazione. Da quel momenti in poi del “capo della Polizia” non si hanno più notizie. Stessa fine per la titolare del bar dove McCalls si ferma a bere il tè. La donna ha parecchie attenzioni per lo straniero e a un certo punto lo invita a passare la serata assieme. L’interesse negli occhi di lei e l’imbarazzo negli occhi di lui lasciano presagire l’apertura di un linea narrativa romantica, una novità assoluta e accattivante nella saga dedicata a McCalls. E invece, dopo la passeggiata tra le bancarelle sul porto al chiaro di luna, la donna torna a essere una figura di contorno. Veniamo adesso alle scelte stilistiche di Fuqua. Il tentativo di unire la spettacolarità dei film d’azione con la gestualità teatrale degli italiani, altro stereotipo tanto amato dagli americani, appesantisce tante, troppe sequenze, di una platealità grossolana tendente all’inverosimile. Un eccesso che viene amplificato nelle scene violente o comunque cariche di tensione dalla fotografia che ricalca in maniera evidente un classico del gangster movie, Il padrino di Coppola, con lo stesso chiaroscuro e la stessa palette di colori caldi e terrosi. Si aggiunga il fatto che la recitazione di gran parte degli attori italiani assoldati da Fuqua risulta fuori fuoco, in eccesso o in difetto. Sarà per la debolezza della sceneggiatura o per difficoltà personali, fatto sta che sui loro volti più che l’urgenza del dramma si legge l’incertezza del ruolo. Insomma, peggio non si poteva fare. Una scena su tutte. Il capo camorrista e i suo scagnozzi a bordo di suv
Sirât di Oliver Laxe: il sogno della controcultura rave e la perfidia del mondo
Il film contemplativo di Oliver Laxe, Sirât, racconta ideali e pratiche dei raver più oltranzisti: i nomadi a bordo di camion “da muro” alla ricerca di Zone Temporaneamente Autonome dove perdersi e ritrovarsi al ritmo della techno. Il regista spagnolo Oliver Laxe rende omaggio ai principi più nobili e decisamente politici del movimento rave. Il nomadismo come atto consapevole di diserzione dalle logiche repressive del capitalismo; la ricerca e la riappropriazione di aree urbane ed extraurbane – Taz come le definì per la prima volta il filosofo e poeta anarchico Hakim Bey – dismesse, abbandonate o comunque libere dal giogo della proprietà privata; l’organizzazione di feste danzanti autogestite e quindi svincolate dalle logiche commerciali dei club e delle discoteche; la riscoperta del significato della parola comunità modellato sull’inclusività, sull’autoregolamentazione e sulla libertà di espressione; il riutilizzo della tecnologia come arredo e strumento di un rituale sciamanico postmoderno; la sperimentazione di una visione alternativa della realtà, del futuro, attraverso la danza estatica scandita dalla musica techno e corroborata dall’uso di sostanze empatogene come l’ecstasy. Un coacervo di pratiche e principi che rivelano la complessità del pensiero critico di un movimento dipinto dalla propaganda governativa come un’accozzaglia di vagabondi e nemici dell’ordine pubblico, dediti al consumo di alcol e droghe. Una definizione di comodo per nascondere la verità. Il movimento nasce dalla ribellione pacifica di migliaia di giovani che con argomentazioni puntuali giudicano negativamente e rifiutano in modo netto l’ingannevole e alienante società consumistica. “Per i raver l’Apocalisse c’è già stata, ci si può solo ritagliare il proprio spazio al suo interno” spiega in un’intervista Pablito el Drito, ovvero Pablo Pistolesi, figura storica dell’underground milanese e protagonista fin dagli albori dell’importante scena rave italiana, riassumendo lo spirito di una controcultura nata alla fine degli anni ’80 e ancora pulsante nonostante l’azione repressiva che la perseguita dalla nascita. Oliver Laxe, da raver praticante, racconta tutto questo con un esempio riuscito di slow cinema. Il film Sirât, frutto di una gestazione lunga dodici anni, è ambientato nel deserto del Marocco, paese che il regista spagnolo conosce bene avendoci vissuto a lungo, ed è un contemporaneamente un attestato d’amore verso la controcultura rave e una visione pessimistica del presente. Sirât di Oliver Laxe: pro e contro Luis sta cercando sua figlia Mar di cui ha perso le tracce da mesi. La cerca nel deserto magrebino dove è in corso un free party con centinaia di raver provenienti da ogni parte d’Europa. Luis si è portato dietro il figlio minore Esteban, che lo aiuta a distribuire i volantini con la foto di Mar tra i raver fermi a ballare difronte a un muro di casse i cui woofer ribollono al battito potente e profondo in 4/4 della musica techno. Visualizza questo post su Instagram Un post condiviso da MUBI Italia (@mubiitalia) Anche Mar è una raver. Per questo motivo Luis ed Esteban sono lì, come pesci fuori d’acqua, a chiedere se qualcuno l’ha vista. Ma intanto Laxar insiste sul mare di ragazzi e ragazze, ripresi dall’alto, che danzano sotto il gigantesco sound system. Poche parole, un’onda sonora costante, una comunità di corpi ondeggianti sulla quale la cinepresa stringe per svelarne i volti sereni, l’espressione rapita. L’idea di cinema di Laxar prende corpo: creare momenti di trascendenza attraverso le immagini. Luis ed Esteban sono sconsolati. Di Mar non c’è traccia. Scoprono che a breve si terrà un altro free party, più a sud, verso la Mauritania. A questo punto la visione pessimistica del regista spagnolo impone alla storia un snodo narrativo decisivo. I militari arrivano a sgomberare l’accampamento rave. La radio annuncia lo scoppio di un conflitto su larga scala. È la terza guerra mondiale. Ma la fine del mondo è già arrivata da un pezzo, osserva laconico uno dei traveller al quale Luis ed Esteban si accodano per raggiungere il rave dove sperano di trovare Mar. Ha inizio un viaggio nel viaggio. Una nuova tribe si è venuta a formare. Padre e figlio, a bordo di un van familiare, seguono due camion “da muro”, giganteschi automezzi perfetti per trasportare le casse audio e per viverci, su cui viaggiano tre uomini e due donne, traveller di lungo corso e di età matura. Luis, all’inizio diffidente, scoprirà e apprezzerà l’etica solidaristica e la spiritualità di chi gli sta facendo da guida grazie all’intermediazione di Esteban che s’invaghisce subito dello stile di vita sposato dai raver, estremamente libero, selvaggio, eppure rispettoso degli altri. Campi lunghi e lunghissimi con una fotografia di rara bellezza immortalano il succedersi del giorno e della notte sulla natura sconfinata e minacciosa del deserto. La carovana su quattro ruote fende nuvole di polvere e sabbia, si arrampica faticosamente sui tornanti impervi che girano attorno ai massicci argillosi dell’Atlante. E intanto la musica elettronica del francese Kangding Ray, che fa da colonna sonora, ci ricorda che il suono è l’essenza del film come lo è della cultura rave. La composizione dell’inquadratura è scarnificata. Un gigantesco paesaggio lunare domina la scena, indifferente ai patimenti degli uomini che appaiono piccoli e indifesi, come gli stessi camion “da muro”, in questa immensità piena di insidie. Le casse audio piazzate in mezzo al nulla diventano i totem di un rito tribale. Laxe gioca abilmente le sue carte per evocare la tirannia delle forze naturali, il viaggio iniziatico disseminato di prove mortali, l’uso sciamanico della danza, della musica e delle sostanze psicotrope per vivere un’esperienza mistica. Archetipi collettivi che mettono fuori gioco la razionalità dello spettatore per ancorarsi alla sua intelligenza istintiva, all’inconscio. Luis è chiamato a superare una prova terribile. Riuscirà ad attraversare il dolore condividendolo con i raver. Ma c’è un’altra tirannia che incombe sulla tribe. Anche nel deserto, che dovrebbe essere la Taz ideale, perfettamente isolata dal resto del mondo, si abbatterà la stupida ferocia della società ripudiata dai traveller. Ed ecco che la controcultura rave e i free party diventano il paradigma della libertà braccata e repressa con la violenza dal mondo globalizzato. Non c’è scampo nemmeno per i nomadi della techno, sembra dirci il
Recensioni letterarie senza sconti, Il treno dei bambini di Viola Ardone: quando la solidarietà era una fede
Il romanzo di Viola Ardone, Il treno dei bambini, ha il grande merito di sottrarre all’oblio una gigantesca operazione di solidarietà promossa e organizzata dal Partito Comunista nell’Italia del secondo dopoguerra. Nel 1946 un treno carico di bambini parte da Napoli per raggiungere Modena. Sono i figli della gente che vive di stenti in una città messa in ginocchio dagli orrori della Seconda guerra mondiale. Una gigantesca operazione di solidarietà. Un’idea partorita da un gruppo di donne appartenenti all’UDI (Unione Donne in Italia), subito sposata dal Partito Comunista Italiano e resa possibile grazie alla sua macchina organizzativa. All’incirca 70 mila bambini, provenienti da tutta la penisola, soprattutto dal Sud Italia, raggiunsero le regioni più ricche del Nord a bordo dei Treni della felicità per scampare a una condizione di miseria e degrado. Viola Ardone racconta questa storia di solidarietà e accoglienza, che merita di non essere dimentica, attraverso gli occhi del piccolo Amerigo Speranza. Sette anni, vivace e intelligente, Amerigo vive assieme alla madre, Antonietta. Non ha mai conosciuto il padre e pur distinguendosi in matematica, preferisce il lavoro alla scuola per dare una mano all’economia familiare raccogliendo pezze da rivendere. Convinta dalla partigiana Maddalena Criscuolo, una che ha combattuto coraggiosamente durante le Quattro Giornate di Napoli, Antonietta aderisce all’iniziativa del Partito Comunista e imbarca Amerigo sul treno diretto a Modena, dove una famiglia lo attende per prendersi cura di lui. Il treno dei bambini di Viola Ardone: pro e contro La Ardone usa la prima persona affinché sia lo stesso Amerigo, con un italiano colloquiale e poeticamente corrotto dal dialetto partenopeo, a raccontarci la sua storia. Attraverso la voce innocente di un bambino di appena sette anni, quasi otto per l’esattezza, la scrittrice ci conduce per i vicoli del Rione Sanità, allora uno dei quartieri più poveri di Napoli. La scrittrice, nonché docente di Italiano e Latino alle scuole superiori, anch’essa napoletana, offre un quadro credibile dell’umanità costretta a convivere gomito a gomito negli spazi angusti dei vicoli. Ci fa entrare nei bassi con una stanza sola che diventa casa e bottega, gelida d’inverno e bollente d’estate, per osservare straniti la miseria di quella gente. La Napoli del secondo dopoguerra raccontata dalla Ardone è soprattutto la città delle donne che hanno perso il loro uomo in guerra e delle madri sedotte e abbandonate come Antonietta. I maschi sono figure ombratili, spesso ambigue, a volte violente, anche tra le fila dei comunisti, a rigor di logica più consapevoli e rispettosi dell’uguaglianza di genere e dell’emancipazione femminile sostenuta dal partito. Ma è anche la Napoli degli scugnizzi, come Amerigo e il suo amico Tommasino, che vagabondano studiando modi fantasiosi e a volte truffaldini per guadagnare un po’ di soldi, mentre sognano un paio di scarpe nuove e abiti senza rattoppi come quelli indossati dai borghesi dei quartieri più rinomati. Il romanzo è diviso in quattro parti. Le prime tre, ambientate nel 1946, sono senza dubbio le più coinvolgenti, sebbene il tono della Ardone viaggi su una frequenza uniforme da rumore bianco. Anche le scene più emotive risultano ovattate da una sorta di pudore, pur trasmettendo con efficacia l’importanza e l’impatto di un fatto storico che ebbe origine da principi etici e politici che purtroppo oggi sembrano smarriti. Tra gli aspetti più riusciti dell’opera, c’è senza dubbio la messa a confronto del divario culturale tra Nord e Sud in seno alla classe popolare, originato dallo squilibrio economico che spaccava in due l’Italia. Nel 1946, nei quartieri poveri di Napoli, la scuola è un lusso sacrificabile in nome della sopravvivenza. A Modena, dove sbarca Amerigo, l’istruzione è strumento imprescindibile per creare individui liberi e un paese dove regni la giustizia sociale. Nei bassi la Storia è un sentito dire, la politica è una diceria deformata dall’ignoranza diffusa e dall’opposizione della chiesa cattolica. “Li porteranno in Siberia a lavorare”, “Gli taglieranno mani e piedi”, “Li getteranno nei forni”, si sentono ripetere Amerigo e Antonietta. E invece Amerigo, abbandonati gli stenti della povertà e la viscida promiscuità della vita nei vicoli, sarà accolto in seno a una comunità dove, nonostante la nebbia, si respira aria di integrità morale e coscienza civile. Derna, attivista del PCI e donna sola come Antonietta, sua cugina Rosa e il marito Alcide assieme ai figli, il maestro e il preside della scuola accolgono Amerigo con affetto e gentilezza. Fanno in modo che si integri velocemente. Per la gente del posto la solidarietà non è elemosina. È condivisione con chi non ha nulla. È molto più di un’idea politica. È la convinzione che sia l’unico modo per mettere a posto le cose. È una fede. Libero dai crampi della fame, Amerigo può coltivare i suoi sogni, come quello di imparare a suonare il violino. Ma la felice residenza al Nord è a tempo determinato. Alcuni bambini vengono adottati dalle famiglie ospitanti, Amerigo invece è tra quelli che tornano a casa. E qui la Ardone è brava a raccontare la frattura interiore sofferta dal piccolo protagonista, conseguenza inevitabile e forse imprevista di un’iniziativa così lodevole come i Treni della Felicità. Una volta a Napoli, sarà impossibile dimenticare la vita nella campagna modenese. Il piccolo protagonista sceglierà di fuggire da sua madre per tornare a inseguire i suoi sogni. Nell‘ultima parte del romanzo, ambientata nel 1994, Amerigo ha più di cinquant’anni, parla un italiano corretto, ha preso il cognome di Derna, ed è un violinista affermato che gira il mondo per concerti. Questa parte è incentrata principalmente sul travaglio interiore del protagonista, che pur presentando alcuni punti ciechi porterà alla sua trasformazione finale, e risente maggiormente del tono senza picchi della Ardone, con un calo di tensione generalizzato. La circolarità del romanzo riporta Amerigo a Napoli per il funerale di sua madre Antonietta. Mentre visita i luoghi dell’infanzia, rimugina sul senso di colpa che lo ha reso un uomo solitario, restio a raccontarsi e privo di un vero senso di appartenenza, che lo accompagna da quando fuggì da Napoli per tornare a Modena. Amerigo si sente un traditore, uno che ha vissuto una vita
La notte brava di Mauro Bolognini: la gioventù bruciata dal “miracolo italiano”
Film del 1959, La notte brava di Mauro Bolognini racconta la gioventù delle borgate romane persa nell’idea ampiamente propagandata dal boom economico che il denaro è tutto. Ruggeretto e Scintillone, due giovani borgatari perdigiorno con poca istruzione e ancor ameno voglia di lavorare attraversano Roma in lungo e in largo in una giornata qualunque, nella speranza di intascare un po’ di soldi facili rivendendo quattro fucili raccattati chissà come e chissà dove. La notte brava di Mauro Bolognini, film del 1959 tratto dall’omonimo racconto di Pier Poaolo Pasolini, autore anche della sceneggiatura, è il ritratto della gioventù romana persa nel sogno del boom economico. Gli effetti deleteri del miracolo italiano fanno da sfondo alle avventure dei due amici. Ruggiero e Scintillone vivono e si muovono principalmente nella periferia romana, che mostra le prime ferite della violenta speculazione edilizia passata alla storia come il “Sacco di Roma“. Enormi palazzoni spuntano come funghi dove prima c’era solo campagna, dando vita a quartieri dormitorio senza strade e servizi primari. Il disastro urbanistico fa il pari col disastro morale di chi ci abita. Ruggeretto e Scintillone incroceranno su loro cammino prostitute, traffichini e figli della ricca borghesia. Tutti coetanei, che indipendentemente dall’estrazione sociale, condividono lo stesso malessere. L’esistenza in funzione della ricchezza, dell’agiatezza, realizzate o meno che siano, fa leva sull’opportunismo, l’inganno, la sopraffazione e la violenza gratuita. Non esiste solidarietà, non esiste gentilezza, non esiste la vera amicizia, nemmeno tra Ruggeretto e Scintillone. La notte brava di Mauro Bolognini: pro e contro Pasolini, sulle prime, giudicò soddisfacente il lavoro di Bolognini, salvo poi lamentare un eccesso di “calligrafismo”. Secondo lo scrittore, il punto di vista “estetizzante” di Bolognini avrebbe levigato la durezza della storia e dei personaggi. I volti grossolani, picareschi di Accattone e Mamma Roma, spesso appartenenti ad attori non professionisti, gente di quartiere scelta appositamente da Pasolini per aumentare il naturalismo dei suoi due film, stride con la bellezza dei visi scelti da Bolognini. Il regista pistoiese preferì attori e attrici di grande bellezza. A vestire i panni di Scintillone e Ruggeretto due attori francesi: Jean-Claude Brialy e Laurent Terzieff. Franco Interlenghi è Gino, detto Bella-Bella; l’esordiente Tomas Milian è Achille “il Moretto”. Le attrici sono tra le più belle dell’epoca. Le tre prostitute Anna, Supplizia e Nicoletta sono interpretate rispettivamente da Elsa Martinelli, Antonella Lualdi e Anna Maria Ferrero. Poi c’è Rossana, la borgatara costretta a “fare la vita” dal fidanzato, interpretata da Rosanna Schiaffino. Facce da fotoromanzo o da neorealismo rosa. Il senso estetico di Bolognini, che ha sempre caratterizzato la sua idea di cinema, non si limita solo ai volti, ma a tutta la messa in scena: gli abiti, il trucco curatissimo delle attrici, e poi la composizione dell’immagine. È vero, la periferia sfregiata dal cemento fa da sfondo al film. Ma è uno sfondo dal gusto metafisico, con prospettive accentuate su architetture in mezzo al nulla, alla De Chirico. L’armonia e la raffinatezza visiva raggiungono l’apice nella sequenza in casa di Achille. La cinepresa insegue con movimenti eleganti gli spazi simmetrici e gli arredi sfarzosi di un’abitazione che appartiene a una ricca famiglia romana. Ma nonostante la ricercatezza stilistica, Bolognini riesce a raccontare la provvisorietà di esistenze che inseguono il denaro e guardano con indifferenza, cinismo, il resto del mondo. Ruggiero e Scintillone vagabondano per Roma. Per loro ogni cosa è transitoria, priva di reale importanza se non funzionale al fare soldi. I personaggi secondari, anche quelli che causano cambi di direzione importanti alla storia, spariscono. Non tornano più perché non servono più allo scopo. Lo scontro e poi l’alleanza tra borgatari e ricchi borghesi è l’apice del racconto di un disagio che colpisce un’intera generazione senza differenze di estrazione sociale. Scintillone, Ruggiero e Gino incarnano la feroce determinazione di chi non ha nulla e ingaggia con i propri simili una lotta senza esclusione di colpi per accaparrarsi il denaro. I figli della Roma bene, capeggiati da Achille, scorrazzano per la città su una decappottabile alla ricerca di avventure che sappiano dar tregua alla noia di chi ha avuto tutto senza fatica e che li divora. In entrambi i casi, l’indigenza e l’agiatezza scavano un abisso interiore. La religione del dio denaro promette una felicità fasulla e fa ammalare di insoddisfazione cronica. È questo il senso ultimo de La notte brava di Bolognini, racchiuso nella stessa immagine che apre e chiude il film: una banconota da mille lire tra i rifiuti. L’ultima banconota rimasta nelle tasche di Ruggiero, che ha passato una notte da gran signori in compagnia di Rossana, approfittando senza remore della stoltezza di Scintillone. Una Mille lire è troppo poco per realizzare qualunque sogno. Non resta che appallottolarla come carta straccia e gettarla via, mentre Ruggiero e quelli come lui continueranno a gettarsi via inseguendo un sogno irrealizzabile. Testo di Michele Lamonaca Riproduzione riservata
Cuore Selvaggio di David Lynch: Romeo e Giulietta contro la Strega dell’Ovest
Con Cuore Selvaggio, David Lynch tributa l’omaggio più appariscente al film Il mago di Oz, un’ossessione che ha ispirato costantemente il suo lavoro di cineasta. Road movie, storia d’amore contrastata, fiaba nera, noir, pulp-fiction. Cuore Selvaggio del 1990 è un impasto di generi con un’unica certezza: le citazioni infinite de Il mago di Oz, pietra militare del genere musical e fantasy datato 1939, diretto da Victor Flaming. La storia della piccola Dorothy (Judy Garland), risucchiata da un ciclone assieme alla sua casetta di legno e catapultata in un mondo fantastico, abitato da streghe malvagie, scimmie volanti e altre creature bizzarre, entrò nei cuori e nell’immaginario dei bambini americani appartenenti alla generazione di David Lynch, grazie ad effetti speciali mai visti prima. “Non passa giorno che io non pensi al Mago di Oz“. E ancora: “Il mago di Oz è un film cosmico e significativo a molti, molti livelli diversi, e Somewhere Over the Rainbow è una delle canzoni più belle di sempre“, disse il regista americano in un’intervista rilasciata al Guardian. Un’ossessione, un manifesto di intenti i cui effetti sono rintracciabili nell’intera filmografia lynchiana. Cuore Selvaggio, ispirato all’omonimo romanzo di Barry Gifford, si sviluppa attorno a una trama ancora leggibile. La contaminazione tra sogno e realtà non è totale come accade nelle opere più sperimentali del cineasta nato a Missoula nel 1946. In Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006) i continui salti logici e l’inestricabile compenetrazione tra realtà e dimensione onirica costringono lo spettatore a interrogarsi senza riposta. Scene e dialoghi misterici, oltrepassano la ragione come sonde perforanti per arrivare al centro del sistema limbico, dove smuovono il terreno del cervello emotivo che chiamiamo inconscio. La storia di Sailor e Lula, conserva invece una certa aderenza alla narrazione convenzionale, ma interrotta costantemente da interferenze immaginifiche e digressioni surreali che si aggiungono e deformano ulteriormente il mondo violento e grottesco ereditato da Gifford. Cuore Selvaggio di David Lynch: pro e contro Gli spazi infiniti, desolati, dell’America profonda, dove il sogno americano è un’allucinazione nel deserto. La frontiera come zona liminare, un altrove sinistro, dove fuggire, cercare una salvezza insperata, complicata da personaggi oscuri, disturbati, votati al male. La violenza che esplode inattesa, gratuita, senza risparmiare nessuno. Cuore selvaggio è una rassegna dei temi cari a Lynch. I giovani Sailor (Nicolas Cage) e Lula (Laura Dern), novelli Romeo e Giulietta, fuggono in auto prima a New Orleans e poi in Texas per sottrarsi alle grinfie di Marietta (Diane Ladd), madre di Lula, donna possessiva fino alla psicosi, che sguinzaglia un’orda di delinquenti assassini affinché uccidano Sailor e le riconsegnino Lula. Lei è l’equivalente della malvagia Strega dell’Ovest che imperversa nel mondo di Oz. Pazzia e crudeltà di Marietta e dei suoi complici trovano il loro opposto nell’amore gentile, passionale, consapevole dei due ragazzi. I dialoghi pacati, sinceri, di Sailor e Lula, stridono con i complotti di Marietta e dei suoi sodali, che trasudano insensibilità e ferocia. Luoghi e personaggi sono attraversati da una forza che può essere distruttrice e creatrice. Come il fuoco, che Lynch non perde occasione di evocare fin dai titoli di testa e che utilizza come transizione nel montaggio alternato tra la fuga dei ragazzi e l’inseguimento dei killer. “Questo paese ha un cuore selvaggio” ammette Sailor, in un momento di sconforto. “Ho un cuore selvaggio“, dice a sé stesso, avendolo dimostrato nella scena iniziale, quando si difende da un’aggressione omicida. Avere la meglio non gli basta. Il suo accanimento è bestiale, incontrollabile. I rimandi al Mago di Oz sono continui, palesi. Il modo per sottolineare il temperamento dei personaggi. Indimenticabile la scena in cui Marietta, stravolta dall’ennesimo accesso di rabbia e frustrazione, si specchia col volto che sembra una maschera di sangue, dopo averlo dipinto con il rossetto. Una scena che genera raccapriccio e fascinazione. La pazzia si manifesta con la potenza di un evento soprannaturale. Il rimando al volto dipinto di verde della strega nemica di Dorothy è immediato. Ma al colore della malattia e della putrefazione, Lynch sostituisce quello del sangue che Marietta vuole versare, dell’autorità e del pericolo che rappresenta per i due giovani amanti. Il mago di Oz è un grande musical. Lynch non vuol farsi mancare nemmeno questo. Sailor esprime il suo amore per Lula in due scene tra le più iconiche, cantando per lei Love me e Love me tender di Elvis Presley. Big Tuna è il paesino del Texas dove le forze del bene si scontreranno con le forze del male. Nome improbabile per un luogo sperduto nel deserto. Nome perfetto per un covo di reietti. In questo limbo tra la vita e la morte, commuove la scena in cui Lula sbatte i tacchi delle sue scarpe rosse, nella speranza che la portino via da quel posto oscuro, dopo aver subito le molestie di Bobby Peru (Willem Dafoe). Ma le scarpe non sono magiche come quelle di Dorothy, che riportano la ragazzina e il suo cane Toto a casa. La strada di Lula e Sailor verso la felicità è ancora irta di tranelli mortali. Lui dovrà affrontare proprio Bobby Peru, killer incaricato di ucciderlo. Fiaccata da tante avversità, la relazione tra Sailor e Lula scricchiola. Marietta sembra sul punto di averla vinta. Ma Sailor avrà un’apparizione decisiva. Glinda, la strega buona del Nord (Sharyl Lee) – sogno o realtà che sia – gli parlerà, cambiando l’esito finale della storia. Una fiaba nera dai colori saturi. Un road movie con l’estetica dei videoclip musicali di Mtv. Una tenera storia d’amore in un mondo violento da pulp-fiction. Un regalo del Lynch uomo al Lynch bambino che guardava incantato Il mago di Oz. Testo di Michele Lamonaca Riproduzione riservata
Chess of the Wind di Reza Aslani: un dipinto Qajar sulla lotta per il potere
Il capolavoro ritrovato Chess of the Wind di Reza Aslani è un film pittorico, un’allegoria dei conflitti sociali che ieri come oggi lacerano l’Iran Se la dominante colore di un film tende all’ambra e ai suoi gradienti, state pur certi che vi apprestate a vivere da spettatori un dramma opprimente, i cui protagonisti sono in conflitto tra loro e afflitti singolarmente da pensieri torbidi. Una scelta cromatica perfettamente in sintonia con la tragedia familiare messa in scena dal regista iraniano Reza Aslani nel film Chess of the Wind del 1976. Nell’Iran del 1915 una sontuosa residenza è il teatro della lotta spietata tra i membri per nascita e acquisiti di una ricca famiglia per accaparrarsi l’eredità dopo la morte della matriarca. La storia riprende temi cari al teatro e alla letteratura. Shakespeare ha scritto più volte dell’avidità e della sete di potere che degenerano in violenza, mettendo in discussione i legami di sangue e parentali. Edgar Allan Poe, con La caduta della casa degli Usher, trasforma l’eredità in una maledizione, una prigione psicologica che consuma mortalmente i discendenti di una famiglia importante. Reza Aslani fa sua questa eredità artistica per trasformarla in un’allegoria delle lotte politiche e dei conflitti sociali che negli anni ’70 fecero della nazione iraniana una polveriera. Il film uscì qualche anno prima della Rivoluzione islamica che segnò il passaggio di consegne tra due regimi ugualmente oppressivi, la monarchia dello scià e la repubblica ispirata alla legge coranica. Accolto in maniera negativa dalla critica del suo paese, il film fu vietato con la nascita della Repubblica islamica. Le copie andarono perdute e solo nel 2014 il figlio del regista trovò per puro caso, in un negozio di antiquariato a Teheran, i negativi originali del film. Grazie al restauro della Cineteca di Bologna in collaborazione con la Film Foundation di Martin Scorsese, Chess of the Wind è tornato a nuova vita, offrendoci la possibilità di ammirare un dipinto Qajar in movimento. Chess of the Wind di Reza Aslani: pro e contro Aslani appartiene a quella progenie di registi che si piazzano davanti alla cinepresa avendo in mente riferimenti pittorici molto precisi da traslare su pellicola. Come ha spiegato lo stesso regista iraniano, due sono gli artisti che lo hanno ispirato visivamente durante le riprese del film. Il primo è Dürer col suo modo di usare le mani nei dipinti così da suggerire un’immagine in movimento in una precisa dimensione spazio-temporale. Celebri gli schizzi preparatori che il pittore tedesco dedicava a questa parte anatomica. Aslani fa la stessa cosa dedicando più di un’inquadratura alle mani dei personaggi, raccontando attraverso la gestualità propositi e stati d’animo. Il secondo artista scelto come punto di riferimento da Aslani è Mahmoud Khan Malek al-Sho‘ara, pittore iraniano del XIX secolo. Per il regista il dipinto Estensakh si è rivelato fondamentale per la costruzione dell’atmosfera cospiratoria del film attraverso la luce e il colore. Malek al-Sho‘ara è stato un interprete della pittura Qajar, che prende il nome dalla dinastia che regnò in Persia dal 1794 al 1925. Il quadro risale agli ultimi anni del XIX secolo, in sintonia col periodo storico in cui è ambientata la faida familiare, che come detto si svolge nel 1915, pochi anni dopo la trasformazione della monarchia Qajar da assoluta a costituzionale come esito finale della lotta tra i conservatori e le forze modernizzatrici. In realtà l’influenza della pittura Qajar è leggibile in ogni scena del film. Aslani pone l’immagine al di sopra della parola. Quando la sceneggiatura barcolla, facendosi troppo semplicistica e a volte ingenua, la composizione visiva conserva una potenza comunicativa che rapisce. Le inquadrature sono quasi esclusivamente statiche, con pochissimi movimenti di macchina, piatte perché prive di prospettiva, ma perfettamente simmetriche. L’obiettivo è puntato su protagonisti immobili in pose ieratiche, stereotipate, esattamente come i dipinti Qajar dedicati a nobili e notabili per trasmettere un’immagine di forza e rispettabilità. Nelle stanze della casa padronale, riccamente arredata con tappeti persiani e quadri, la flebile luce proveniente dalle finestre con le tende damascate diventa ancora più sinistra di sera, quando le lampade ad olio proiettano sui muri e nelle stanze chiaroscuri e ombre che evocano continuamente il pericolo nascente dai complotti e dalle macchinazioni messe in atto dai protagonisti della storia. Nessuno è ciò che sembra. Nessuno è dalla parte della ragione. La figlia paralitica della matriarca, la sua serva fedele, il patrigno e i suoi nipoti sono accomunati dall’interesse personale, pronti a tradire sé stessi e gli altri pur di salire la scala sociale rappresentata dalla scalinata interna del palazzo che porta ai piani superiori, sulla quale tutti sostano simbolicamente mentre rivendicano diritti e ordiscono piani cruenti. Gli accadimenti si fanno sempre più brutali, interrotti da un intermezzo ripetuto più volte, ambientato nel 1925. Scelta drammaturgica di Aslani che utilizza il gruppo di lavandaie impegnate a sciacquare i panni nella grade vasca del palazzo come un coro greco che spettegola sulle difficoltà della gente comune, portando alla luce dettagli dimenticati e quasi sempre riprovevoli sui protagonisti della faida familiare. Dopo una scena saffica resa estremamente conturbante dal solo intreccio delle mani che si cercano e si accarezzano, arriva la resa dei conti finale, in cui Aslani non risparmia nessuno e dà ulteriore prova di grande artista visivo ritagliando spazi e atmosfere in cui l’incubo abita la realtà. La quiete dopo il sangue versato non ha nulla di riparatorio, anzi, ha il sapore amaro della liberazione incompiuta. A questo punto la macchina da presa si solleva oltre i tetti della residenza padronale svelando i palazzoni in cemento della Teheran del 1976. Perché tra la monarchia e la Repubblica islamica non v’è alcuna differenza. È sempre e solo una lotta per il potere. Messaggio politico che costò l’oblio a un gioiello fortunatamente ritrovato. Testo di Michele Lamonaca Riproduzione riservata
Lost Highway di David Lynch: sogno o realtà? Entrambe le cose, contemporaneamente
Il film Lost Highway (Strade perdute) è la realizzazione perfetta del Surrealismo secondo David Lynch: il puro nonsense sostituito dalla presenza contemporanea di concretezza e astrazione. Più volte David Lynch ha ribadito l’amore per Breton e i suoi seguaci, a cui deve molto, ma dai quali si è distaccato per elaborare una versione personale del Surrealismo, mettendo da parte il puro nonsense. Le storie possono contenere allo stesso tempo realtà e sogno, concretezza e astrazione – come ha spiegato più volte nel corso della sua carriera – diventando il modo per intuire verità che le parole non sanno spiegare. Il rimando pittorico è d’obbligo quando ci si avvicina all’opera cinematografica del regista americano. Lynch ha fatto il suo ingresso nel mondo delle arti dipingendo, mestiere che non ha mai abbandonato, e lui stesso si è definito “un pittore che fa film“. Il Cinema gli ha fornito gli strumenti per realizzare “dipinti in movimento“, ispirandosi alla pittura deforme, contorta e dinamica di Francis Bacon, artista che per stessa ammissione di Lynch, è quello che più l’ha influenzato. Lost Highway del 1997 è tutto questo messo assieme. Una sequenza di quadri in movimento che sgambettano continuamente il senso per esplorare una realtà superiore, quella del sogno e dell’inconscio. Lost Highway è un meraviglioso rompicapo. Volendo semplificare fino all’osso è la versione surrealista dei film noir degli anni 40′, con tanto di omicidi, femme fatale e boss malavitosi. La scelta del genere noir non è casuale: “C’è un’atmosfera ammaliante e magnetica. C’è così tanta oscurità e tanto spazio per sognare. Ci sono misteri, ci sono persone in difficoltà e inquietudini“, ha spiegato Lynch alla rivista Filmmaker. L’idea principale del film nasce dalla sua ossessione per il caso O.J. Simpson. Com’è possibile che una persona, dopo aver ucciso qualcuno, possa continuare a vivere come se niente fosse? Interrogandosi sulla questione, Lynch ha scoperto l’esistenza della Fuga psicogena, un disturbo dissociativo innescato da traumi talmente insopportabili che la mente, come gesto di autodifesa, evade dalla realtà spingendo chi ne è affetto ad allontanarsi da casa, con amnesie e confusione sul passato, fino ai casi più estremi in cui si arriva ad assumere una nuova identità. Nasce così Lost Highway, opera che può essere suddivisa idealmente in tre atti. Lost Highway di David Lynch: pro e contro Nel primo atto Fred Madison (Bill Pullman), musicista Jazz, è sposato con Renée (Patricia Arquette). Una mattina l’uomo risponde al citofono di casa e una voce gli dice: “Dick Laurent è morto“. Questo nome non gli ricorda nulla e affacciandosi alla fine finestra non vede nessuno. Nel frattempo s’intuisce che la relazione con Renée non funziona. Fred ha il sospetto che lei lo tradisca. Il mattino seguente, sulla porta di casa, trovano una busta contenente una videocassetta sulla quale sono registrate riprese esterne della loro abitazione. Qualcuno li sta spiando. Scoperta inquietante che darà il là a un crescendo di eventi altrettanto sinistri e soprattutto inspiegabili. La riuscita combinazione della realtà quotidiana e dell’astrazione onirica in questo primo atto deve molto non solo agli eventi misteriosi e ai tempi dilatati, ma anche alla composizione visiva. Le inquadrature dal basso e le panoramiche dall’alto evocano in continuazione una presenza estranea che incombe sui protagonisti. Il rosso e il nero si rincorrono negli oggetti, negli abiti, e nelle luci della fotografia – firmata da Peter Daming – come eleganti presagi di sventura. Un corridoio può trasformarsi nell’antro oscuro di una caverna che ingoia e risputa Fred. Ombre in movimento sui muri e strani bagliori alle finestre preannunciano qualcosa di terribile, che avverrà di lì a poco. Indimenticabile l’uomo misterioso (Robert Blake) che spaventa Fred nella scena del party, dandogli dimostrazione di una soprannaturale ubiquità, per poi ricomparire più avanti in momenti cruciali. Il primo atto si conclude con Fred rinchiuso in un carcere di massima sicurezza con l’accusa d’aver ucciso Renée, in attesa di essere giustiziato sulla sedia elettrica, sebbene lui non ricordi nulla dell’omicidio. Ed è qui, nello spazio angusto della cella, che ha inizio il secondo atto. Forse la parte migliore del film. Lynch, che fino a questo momento ha giocato con lo spettatore sabotando continuamente la trama, spezzando il filo logico che lega gli eventi di una storia convenzionale, porta questo gioco a un livello di difficoltà superiore. Ancora una volta, quando il bandolo della matassa sembra sul punto di sbrogliarsi, Lynch si fa beffe della relazione causa-effetto, così consolatoria difronte agli eventi più drammatici o imprevedibili. Fred, in cella, dopo una crisi che lo deforma alla stregua di un quadro di Bacon, diventa letteralmente il giovane Peter Daytona (Balthazar Getty). Le guardie e il direttore del carcere rimangono sbigottiti. Il cambio d’identità, effetto collaterale della fuga psicogena, è un processo mentale, quindi interiore. Lynch lo rende un processo esteriore, corporeo. Il soggetto cambia sembianze. A questo punto la razionalità dello spettatore va in attrito con ciò che accade sullo schermo, la logica deraglia pericolosamente, eppure si rimane incollati a guardare questo secondo atto, avvincente nello sviluppo, perché ancora di più Lynch amalgama in maniera prodigiosa il concreto e l’astratto. Pete non sa chi sia Fred, e sebbene non ricordi nulla di ciò che gli è accaduto nelle ultime ore, non ha commesso alcun crimine. Con riluttanza le autorità sono costrette a rilasciarlo, ma due poliziotti lo pedinano giorno e notte. Pete torna alla vita di sempre, dai suoi genitori, dalla fidanzata, al suo lavoro in un’officina meccanica. Ma non è come sembra. Ecco l’ennesimo colpo di genio di Lynch. Avete presente i sogni, dove le persone e gli oggetti che ci ruotano attorno di giorno si riaffacciano di notte sotto nuove vesti, in circostanze inusuali, come proiezioni delle nostre paure, dei nostri desideri e delle nostre frustrazioni? Ebbene, poiché sono la stessa persona, il mondo di Pete viene abitato progressivamente da proiezioni materiali dell’inconscio di Fred, che evidentemente abbonda di ricordi e pensieri rimossi a seguito della Fuga psicogena. Per cominciare l‘auto di Pete è la stessa di Fred, solo che la carrozzeria è verniciata di