Hal Ashby, l’anarchico gentile della New Hollywood: sei capolavori imperdibili
Nella storia del cinema americano degli anni Settanta Hal Ashby rappresenta una delle voci più originali e radicali. Approccio che gli costò l’avversione dell’industria hollywoodiana La stagione irripetibile conosciuta come New Hollywood è associata a figure canoniche come Coppola, Scorsese, Cimino, Altman o Friedkin. Invece Hal Ashby paga ancora oggi il prezzo della sua anarchia. Eppure, in meno di un decennio, ha realizzato una serie di opere capaci di intercettare con rara sensibilità le trasformazioni culturali, politiche e morali dell’America post-anni Sessanta. Nato nel 1929 a Odgen, nello Utah, William Hal Ashby non studiò cinema come molti esponenti della New Hollywood. La sua infanzia fu segnata dal divorzio dei genitori e dal suicidio del padre quando il piccolo Hal aveva solo 12 anni. Abbandonata la scuola superiore, fece tanti mestieri per sostenersi economicamente. All’età di 21 anni aveva già due matrimoni e altrettanti divorzi alle spalle. Arrivato a Los Angeles, fece il suo ingresso nel mondo del cinema per puro caso, dalla porta di servizio. Gli ci vollero otto anni di gavetta come montatore per arrivare a sedersi dietro la macchina da presa. Otto anni che però risultarono fondamentali, perché gli permisero di affinare un talento narrativo innato e di conquistare, nel 1968, l’Oscar per il miglior montaggio con il film “La calda notte dell’Ispettore Tibbs”, diretto dall’amico e mentore Norman Jewison, figura fondamentale nella carriera di Hal. Il regista canadese perorò l’indipendenza artistica dei registi dalle ingerenze dei produttori. Causa sposata in pieno da Ashby, che sempre grazie a Jewison ebbe l’opportunità di girare il suo primo film. Ma per mettere a fuoco in maniera definitiva quanto la figura di Ashby risultasse irregolare nel contesto dell’industria culturale di Hollywood, c’è un altro dato biografico che bisogna tenere a mente. Hal Ashby, l’hippie della New Hollywood che raccontò le ferite dell’America William Hal sposò la cultura hippy non solo nel modo di vestire e nell’uso di sostanze stupefacenti, aspetti apparentemente più modaioli, ma anche e soprattutto nelle rivendicazioni politiche e sociali, con il rifiuto della società dei consumi a favore di un ritrovato senso di comunità, fondato sul rispetto reciproco, sulla libertà d’espressione e sull’unione di intenti. Una visione che perseguì nel privato, ma anche sul set, dove si elevò al ruolo di leader carismatico grazie alla gentilezza, alla serenità e alla capacità di ascolto. Il suo modo di intendere la vita e il lavoro, unito al suo perfezionismo in fase di montaggio, causa di ritardi nelle consegne, fecero di lui una figura scomoda rispetto alle logiche commerciali dei produttori hollywoodiani. Fu una convivenza conflittuale, che sfociò in numerose battaglie legali, nella nomea di regista inaffidabile e quindi nella difficoltà di girare nuovi film. Insomma, una vera e propria messa al bando, i cui effetti perdurano ancora oggi, con il mancato sviluppo di un apparato critico degno della sua levatura artistica e consono alla potenza del suo cinema. Ma fu proprio grazie a un vissuto difficile e a un modus vivendi contestatario e idealista che Ashby si approcciò alla regia con una sensibilità fuori dall’ordinario. I protagonisti dei suoi film sono spesso figure marginali o disadattate: giovani alienati, soldati disillusi, reduci di guerra, individui ai margini della società, incapaci o non disposti ad adattarsi alle regole della società americana. Attraverso questi personaggi, Ashby mise in discussione i miti fondativi degli Stati Uniti, come la ricerca spasmodica del successo, la doppiezza borghese e il patriottismo, restituendo il ritratto di un paese lacerato da contraddizioni profonde. Il cinema di Ashby si distingue per una combinazione singolare di satira sociale, malinconia esistenziale e spirito libertario. Elementi che permettono ai suoi film di attraversare generi diversi – dalla commedia nera al melodramma antimilitarista – mantenendo una forte unità poetica. Le opere realizzate da Ashby negli anni Settanta sono documenti sensibili di un’epoca di transizione, in cui la cultura americana affrontò il trauma del Vietnam, la crisi delle istituzioni e la trasformazione dei costumi sociali. Allo stesso tempo, continuano a dialogare con il presente. La loro ironia, il loro spirito libertario e la loro attenzione verso disadattati ed emarginati le rendono sorprendentemente contemporanee. Il padrone di casa, Harold e Maude, L’ultima corvé, Shampoo, Tornando a casa e Oltre il giardino, girati tutti tra il 1970 e il 1979, danno la misura di quanto Ashby sia stato grande come artista. Questi sei film restituiscono in maniera abbagliante la sua capacità di raccontare l’America attraverso un punto di vista laterale, ironico, profondamente umano, e testimoniano la straordinaria coerenza del suo sguardo registico. Rappresentano uno dei percorsi autoriali più sensibili e anticonformisti del cinema a stelle e strisce di quegli anni. Riscoprirli significa non solo riportare alla luce un autore fondamentale, ma anche interrogare un momento storico in cui il cinema statunitense seppe mettere in discussione, con rara libertà creativa, le narrazioni dominanti della società. Il suo lavoro merita di essere riscoperto per restituire centralità a un regista che, pur essendo stato uno dei protagonisti della New Hollywood, è stato progressivamente marginalizzato nella narrazione dominante di quella stagione cinematografica. La rappresentazione critica della società americana attraverso il cinema degli outsider rende unica e ineguagliabile la sua filmografia. Le storie di individui in conflitto con le istituzioni, le norme sociali e i valori dominanti fanno dell’opera di Ashby uno dei più autentici laboratori di libertà narrativa e politica del cinema americano degli anni Settanta. Il padrone di casa (The Landlord, 1970) Opera prima di Ashby, il film racconta la storia di un giovane bianco, ricco e ingenuo (Beau Bridges), che acquista una palazzina nel Bronx abitata da afroamericani, con l’idea di ristrutturarlo e sfrattare gli inquilini. Il contatto con la comunità locale trasformerà progressivamente la sua visione del mondo. Attraverso una satira pungente, Ashby mette in risalto le contraddizioni della borghesia progressista, affrontando temi come il razzismo sistemico, la gentrificazione e il privilegio sociale. Già in questo esordio emerge una delle caratteristiche centrali del cinema di Ashby: la capacità di affrontare complesse questioni politiche attraverso uno sguardo ironico e profondamente empatico. Harold e Maude (Harold
Intervista a Marco Marrone | IA e futuro dei lavoratori cognitivi: “Diventeremo tutti data worker”
Docente di Sociologia delle organizzazioni presso l’Università del Salento, Marrone spiega i reali effetti dell’Intelligenza Artificiale sul mondo del lavoro. Dietro le meraviglie promesse dell’IA si nasconde un esercito di lavoratori precari in continua crescita. Un fenomeno che si allarga a macchia d’olio investendo tutti i lavori cognitivi. In questo senso lo sviluppo dell’Intelligenza Artificiale rappresenta la nuova frontiera dell’economia delle piattaforme. L’articolo scritto dal sociologo Marco Marrone assieme ad Antonio A. Casilli, docente di Sociologia all’Institut Polytechnique de Paris, per la rivista Quaderni-rassegna sindacale, fa chiarezza su quello che sta avvenendo a livello globale. Centinaia di milioni di “gig worker online” operano dietro gli schermi dei loro computer al servizio delle piattaforme che raccolgono quantitativi enormi di dati da dare in pasto agli algoritmi informatici affinché possano simulare il funzionamento del cervello umano. Una piccola parte di questi gig worker è composta da freelance ben retribuiti, chiamati a svolgere lavori creativi o tecnici specializzati. Invece la stragrande maggioranza comprende lavoratori sottopagati, noti come microworker o data worker. La loro è una condizione paradossale: sono precari di vitale importanza per le IA. Ai data worker spetta non solo il compito di fornire dati agli algoritmi, ma anche e soprattutto di annotarli, ovvero arricchirli, filtrarli e strutturarli affinché siano utilizzabili. In fine, per evitare o porre rimedio alle allucinazioni dell’Intelligenza Artificiale – riposte errate, fuorvianti o completamente inventate – i microworker intervengono con correzioni in tempo reale. Un compito fondamentale ma altrettanto invisibile come chi lo esegue. L’impatto reale della nuova tecnologia informatica non è quello di cancellare posti di lavoro ma di trasformarli. I dipendenti assunti con contratto regolare diventano “subappaltatori precari e freelance su piattaforma”. Il loro lavoro non scompare, muta forma, diventa “precarizzato e invisibilizzato“. In questo modo le aziende si liberano dei costi fissi legati al personale e delle tutele lavorative. Nemmeno il presunto avvento di IA capaci di ricostruire sé stesse in una versione migliore eliminerà il contributo fondamentale degli “operai dei dati”. «Ogni giorno viene fuori un nuovo annuncio. Nella realtà non esistono queste IA super potenti», spiega Marco Marrone, attualmente docente di Sociologia delle organizzazioni presso l’Università del Salento. «Oggi non sono in grado di prescindere dal lavoro dell’uomo. Più che il rischio di scomparsa di intere professioni, in realtà c’è un cambio radicale: la trasformazione dei lavori cognitivi in un’ottica di precarizzazione. I Large Language Models (LLMs) sono ancora basati sull’interazione tra uomo e macchina». «Ogni volta che c’è una innovazione tecnologica – continua il sociologo – viene predetta la fine del lavoro. Invece i dati ci dicono che il lavoro nel mondo aumenta, non diminuisce». La perdita di occupazione per colpa dell’IA è «retorica che ha una sua funzionalità politica. L’attesa di robot in grado di fare tutto ha come obiettivo quello di docilizzare il lavoro e imbrigliare le spinte rivendicative dei lavoratori». IA e lavoratori cognitivi: cosa sta accadendo realmente L’economia basata sulle IA sta assoldando un numero crescente di data worker che hanno alle spalle percorsi di formazione universitaria o comunque altamente specializzati. Questo accade perché «si va verso la specificità», spiega Marrone. «Alcuni lavori di data entry da svolgere a casa come freelance richiedono il dottorato, livelli sempre più elevati di conoscenza, specifici per gli accademici. Se lo Stato non lo ha capito, il capitalismo ha capito benissimo come sfruttare i laureati». «Faccio un esempio – continua Marrone -. Per evitare le allucinazioni di un’IA nella mia materia, serve un sociologo affinché all’utente vengano date informazioni senza errori sui classici e sui testi emergenti della sociologia. Il prossimo livello dell’IA è migliorare la specificità delle informazioni, quindi bisogna aumentare il livello delle competenze umane». Anche il mercato dell’Intelligenza Artificiale sta seguendo l’attuale tendenza del marketing che è quella della customizzazione, ovvero la personalizzazione di prodotti e servizi per una nicchia o per un singolo cliente. «Quando Alexa o Siri dicono “non ho capito”, l’audio viene attenzionato e c’è un essere umano che interverrà per colmare la lacuna, uno che conosca l’argomento. Inoltre le specificità sono sempre più territoriali. Esistono IA che parlano in salentino, lo imparano perché c’è una persona che gli dice che “il mare” si dice “lu mare”». Le previsioni apocalittiche sulla perdita di posti di lavoro lanciate nel corso dell’ultima edizione del World Economic Forum dal ceo di Palantir Alex Karp, dal ceo di Google DeepMind Demis Hassabis e dalla direttrice generale del FMI Kristalina Georgieva, la quale ha parlato di uno “tsunami” in arrivo, «vanno prese seriamente perché l’IA ha un impatto reale, ma che non è la fine del lavoro. Sono sempre gli economisti a fare queste stime, proiezioni numeriche sulla base di dati. Di contrasto, – aggiunge Marrone – quando si studiano le reali applicazioni dell’IA, non c’è mai il tema della trasformazione e vulnerabilizzazione del lavoro». Il contributo di lavoratori in carne e ossa è inscindibile dallo sviluppo e dal buon funzionamento dell’Intelligenza Artificiale. Altro esempio di quanto questo connubio sia imprescindibile è rappresentato dai «moderatori per social network che lavorano in collaborazione con l’IA per rivedere i contenuti proibiti. È un lavoro che tutti vorremmo automatizzato, perché mette a dura prova la stabilità mentale degli operatori umani, ma non può esserlo. Le IA non sono performative su immagini e video come lo sono sui testi». Inoltre «le policy da applicare (regole e linee guida n.d.r) cambiano ogni giorno. Il cambio è così frequente che i moderatori fanno un lavoro in tempo reale, controllando le IA. Questo intervento umano viene esaltato perché sinonimo di qualità, elemento fondamentale del loro valore economico. Non c’è proprio interesse a sostituire il lavoro umano». Dietro le home page patinate dei siti IA, dietro i prompt e le generazioni immediate di testi, immagini, video e audio, c’è una realtà che nemmeno immagiamo. Esistenze precarie, economicamente e socialmente vulnerabili. «Lavoro spesso fuori dai confini dell’Europa – racconta Marrone -. Le aziende IA si spostano in continuazione per approfittare delle leggi favorevoli presenti in altri paesi. Così c’è sempre può gente che si muove, cambia città o nazione,
Il posto e I fidanzati di Ermanno Olmi: amore e lavoro ai tempi del Boom
L’ottimismo di Ermanno Olmi nel film d’esordio Il tempo si è fermato dura poco: Il posto e I fidanzati raccontano il lato oscuro del Boom economico I capolavori della Commedia all’italiana sulle distorsioni del Boom economico, forti della loro vena comica in chiave satirica, ebbero e continuano ad avere grande presa sul pubblico, adombrando nel tempo gioielli cinematografici di altri grandi registi in grado di raccontare con un piglio differente ma altrettanto efficace le storture di una crescita economica esponenziale ma asimmetrica. È questo il caso di Ermanno Olmi e dei suoi due film Il posto e I fidanzati che raccontano con un realismo poetico, dal quale ancora oggi è impossibile non farsi ammaliare, la quotidianità di quegli anni attraversati da cambiamenti frenetici e irreversibili. Nel giro di un quinquennio, dal 1958 al 1963, la tradizione contadina, fino a quel momento predominante, fu estirpata in larga parte della popolazione. La modernità industriale ridisegnò il paesaggio, spesso deturpandolo, tirandosi dietro la cultura consumistica che trasformò per sempre gli usi e i costumi degli italiani. I protagonisti e le vicende raccontate da Olmi animano storie esemplari sull’impatto che questi stravolgimenti ebbero sui progetti di vita, sulle ambizioni e i sogni della gente comune. Per meglio comprendere il punto di vista scelto all’epoca dal regista bergamasco ne Il posto e I fidanzati, rispettivamente secondo e terzo film di Olmi, bisogna fare un passo indietro. Il suo primo lungometraggio risale al 1959, quando alle spalle aveva già una consolidata esperienza documentaristica sulle condizioni di lavoro di operai e impiegati. Non a caso Il tempo si è fermato fu concepito inizialmente come documentario. Roberto, giovane studente universitario, affianca Natale, uomo maturo e padre di famiglia, come guardiano invernale di una diga idroelettrica tra le cime innevate delle Alpi lombarde. Il ragazzo, con il giradischi portatile e i 45 giri di Rock and Roll, i maglioni dal collo a “V” all’americana e la voglia di cantare a squarcia gola, è la modernità che irrompe con l’energia e la giovialità della gioventù nei silenzi solenni di Natale e delle montagne coperta di neve. Il muro di cemento della diga e i giganteschi impianti che la fanno funzionare sono il simbolo dello sviluppo tecnologico che alimenterà una crescita economica talmente straordinaria da piazzare l’Italia tra le prime potenze industriali al mondo. Olmi racconta con i toni della commedia la coabitazione tra l’adulto e il ragazzo. Il film riflette una visione fiduciosa sulla convivenza tra progresso e tradizione, natura e tecnologia, lentezza riflessiva e vitalismo esuberante. La sequenza in cui Natale soccorre e accudisce Roberto in difficoltà durante la bufera allegorizza l’impossibilità del nuovo di esistere senza il vecchio. Ma l’ottimismo di Olmi durerà poco. A distanza di soli due anni lo sguardo del regista perderà la fiducia nelle promesse della crescita economica e sociale sbandierate dal capitalismo. Il posto e I fidanzati di Ermanno Olmi: un mare di solitudine Nei due film successivi Olmi diventa cronista disincantato degli effetti negativi scatenati dalla trasformazione fulminea dell’Italia. Con pochi e misurati movimenti di macchina che seguono attori non professionisti osserva, senza giudicare esplicitamente, le ferite inguaribili che l’industrializzazione infligge al territorio, e soprattutto lo scarto incolmabile tra felicità e stabilità economica. Una visione ribaltata rispetto a Il tempo si è fermato, decisamente pessimista, che ha come riflesso estetico la splendida fotografia in bianco e nero, sobria, quasi invisibile di Lamberto Caimi. Il posto fisso e la busta paga a fine mese diventano il simulacro della realizzazione personale. Gli individui diventano ingranaggi nella macchina del Boom che in cambio di un lavoro sicuro chiede in tributo la rinuncia ai sogni personali ed esige la dimenticanza della forza misteriosa racchiusa in ogni attimo, sepolta nel grigiore degli uffici e degli stabilimenti industriali, soffocata dai turni di lavoro, dall’organizzazione gerarchica del personale, dai rapporti di facciata tra colleghi. Capita, così, di svegliarsi una mattina per uscire di casa, prendere il treno per Milano, e ritrovarsi prigionieri di un’esistenza che somiglia a una bara. Il posto, del 1961, racconta l’altra faccia del Miracolo italiano. Domenico, giovanissimo, fresco di diploma, vive a Meda, comune della periferia milanese, dove le cascine non sono più abitate dai contadini, ma da operai e impiegati che per lavoro ogni giorno all’alba raggiungono la metropoli. Domenico supera le prove di ammissione e viene assunto come fattorino da una grande azienda, in attesa che si liberi un posto da ragioniere. Sempre in azienda conosce Antonietta, coetanea di cui si invaghisce. Purtroppo per Domenico il luogo di lavoro che ha reso possibile il loro incontro, rende impossibile un avvicinamento definitivo. I due ragazzi vengono assegnati a uffici differenti in edifici differenti. Domenico scopre sulla sua pelle quanto ci si possa sentire soli e isolati nella grande città. E quanto il lavoro d’ufficio somigli a una prigionia che riduce l’esistenza a un grigio e noioso sopravvivere. Nelle inquadrature strette sull’espressione disorientata, sugli occhi da cucciolo abbandonato del ragazzo, c’è tutto lo smarrimento dell’atomizzazione favorita dalla modernità urbana con la perdita di legami sociali significativi e la carenza di un senso di appartenenza collettiva. I futuri colleghi del ragazzo, seduti in banchi singoli dentro una stanzetta che a malapena li contiene, controllati a vista dal loro superiore, sembrano scolaretti alle prese con un maestro severo durante l’ora di lezione, materializzando con spaventoso realismo il futuro che di lì a poco sarà quello di Domenico. Il giovane neoassunto si muove in questo ambiente sepolcrale, tra uffici grigi, corridoi infiniti e sale d’attesa spoglie, con l’ingenuità e la voglia di scoprire cose nuove che appartengono alla sua età. Un contrasto ricercato, voluto. Olmi, all’espressività dei neri profondi e dei bianchi abbaglianti utili a dipingere la dimensione interiore del protagonista, preferisce una luce diffusa, morbida, naturale. Gli spazi nel film sono concreti, fisici, sociali. Il racconto non vuole stupire. Vuole aderire il più possibile alla quotidianità triste e desolante che incombe su Domenico. Tematiche e scelte stilistiche che vengono riprese e sviluppate ulteriormente nel film I fidanzati del 1963. Giovanni, operaio saldatore di Milano, accetta una
Fai un lavoro cognitivo? Sbrigati a mettere soldi da parte: a fine anno potresti perdere il posto
L’intelligenza artificiale ha imparato a costruire sé stessa, migliorandosi a una velocità pazzesca: l’IA sta per scatenare una tempesta perfetta che si abbatterà su chi fa un lavoro cognitivo. I modelli più sofisticati d’intelligenza artificiale hanno imparato a ricrearsi in una versione migliore della precedente. Un sogno per gli adepti del Transumanesimo che aspettano con ardente devozione l’avvento della Singolarità Tecnologica dotata di intelligenza superiore a quella umana. Un incubo per chi, più modestamente, lavora davanti al computer per portare il pane a casa. La perdita di posti di lavoro causata dall’IA sta già avvenendo in maniera silenziosa. Ma tra pochissimo, stando alle parole di chi lavora nel settore, il fenomeno assumerà proporzioni gigantesche. L’urgenza percepibile nel segnale di pericolo lanciato Matt Shumer è la stessa di chi avvista uno squalo in mare, urla a squarcia gola il pericolo indicandolo con le mani, ma non viene ascoltato, anzi, sul momento viene preso per pazzo dagli altri bagnanti, che avendo lo squalo alle spalle non lo vedono, e continuano a giocare a palla come se niente fosse. Roba da far accapponare la pelle. L’articolo apparso di recente sul blog di Shumer dovrebbe far drizzare le antenne ai lavorati e alle istituzioni, innanzitutto per l’autorevolezza dello scrivente e soprattutto per quello che ha raccontato. Shumer è fondatore e CEO di OthersideAI, azienda che sviluppa intelligenze artificiali per aiutare le persone a scrivere e lavorare meglio online. Di recente ho messo alla prova l’applicazione più nota dell’azienda con sede nello stato di New York. Si chiama HyperWrite. Gli ho chiesto di scrivere un articolo di giornale su un argomento specifico che conosco abbastanza bene e il risultato, a me che scrivo per mestiere, ha fatto venire i brividi. L’articolo era perfetto. Shumer sa bene di cosa parla, e leggere ciò che ha scoperto di recente è davvero preoccupante. Il buon Matt si è seduto davanti al computer e ha chiesto all’ultima versione di un’IA tra le più potenti di costruire un’applicazione, spiegandogli in maniera stringata cosa voleva. Niente di nuovo, direbbe qualcuno. Ormai è di dominio pubblico il fatto che l’intelligenza artificiale sappia scrivere programmi software. Solo che l’IA interpellata da Shumer è andata oltre materializzando sullo schermo una specie di miracolo. L’intelligenza artificiale, dopo aver scritto decine di migliaia di righe di codice, ha fatto una cosa che solo un anno fa sarebbe stata impensabile. Ha aperto l’app stessa, usandola come farebbe una persona normale e l’ha corretta a suo gusto. Il racconto di Shumer rende bene l’idea: «Clicca sui pulsanti. Testa le funzionalità. Se non le piace l’aspetto o la sensazione che trasmette, torna indietro e la modifica, da sola. Ripete, come farebbe uno sviluppatore, correggendo e perfezionando finché non è soddisfatta. Solo quando ha deciso che l’app soddisfa i suoi standard, torna da me e mi dice: “È pronta per essere testata”. E quando la testo, è perfetta. Non sto esagerando». Lavoro cognitivo in pericolo: l’intelligenza artificiale ha imparato a costruire sé stessa Ma questo è niente. Il 5 febbraio scorso OpenAI ha rilasciato il Codex GPT-5.3. “È stato questo modello a sconvolgermi di più“, dice Shumer. Perché “non si limitava a eseguire le mie istruzioni. Prendeva decisioni intelligenti. Aveva qualcosa che, per la prima volta, sembrava giudizio, gusto. Quell’inspiegabile senso di sapere qual è la decisione giusta, che la gente ha sempre detto che l’AI non avrebbe mai avuto. Questo modello ce l’ha, o ha qualcosa di abbastanza simile, tanto che la distinzione sta iniziando a non avere importanza“. Nella documentazione tecnica rilasciata da OpenAI si legge quanto segue: “GPT-5.3-Codex è il nostro primo modello che ha avuto un ruolo determinante nella sua creazione. Il team del Codex ha utilizzato le prime versioni per eseguire il debug del proprio training, gestire la propria distribuzione e diagnosticare i risultati dei test e le valutazioni.” Sì, avete capito bene. L’intelligenza artificiale appena rilasciata ha contribuito a costruire sé stessa. E Dario Amodei, Ceo di Anthropic – altra azienda statunitense di ricerca e sviluppo nell’ambito dell’IA fondata nel 2021 da ex-colleghi di OpenAI – dice che potremmo essere “a soli 1-2 anni dal momento in cui l’attuale generazione di intelligenza artificiale costruirà autonomamente la successiva“. Stiamo assistendo a “un’esplosione di intelligenza” come la chiamano i ricercatori. La strada è tracciata. L’ultima versione AI che è la più intelligente scriverà quella successiva molto più velocemente e sarà ancora più intelligente. Sempre Dario Amodei ha pubblicamente previsto che l’intelligenza artificiale eliminerà il 50% dei posti di lavoro impiegatizi di livello base entro uno-cinque anni. Per alcuni si tratta di una stima per difetto. Viste le potenzialità dei modelli più recenti e la velocità con la quale crescono le abilità dell’IA, la capacità di scatenare “una rivoluzione dirompente potrebbe essere già disponibile entro la fine di quest’anno“, aggiunge Shumer. Il METR, istituto di ricerca no-profit con sede a Berkeley, misura per quanto tempo un’IA può svolgere autonomamente compiti complessi prima di aver bisogno dell’intervento umano. La misurazione più recente effettuata a novembre 2025 su Claude Opus 4.5 ha mostrato che questo modello è in grado di portare a termine sequenze di compiti – programmazione software o progettazioni ingegneristiche multi-fase – che richiedono cinque ore di lavoro con una probabilità di successo del 50%. Il tempo di lavoro raddoppia ogni sette mesi. Ciò significa che a giugno di quest’anno l’IA potrebbe completare compiti che richiedono dieci ore di lavoro con la percentuale di successo del 50%. Siamo difronte a quella che è a tutti gli effetti è una crescita esponenziale. Per rendere meglio l’idea di quello che sta arrivando, Shumer utilizza una similitudine inquietante. Quando a fine 2019 si cominciò a parlare di un nuovo coronavirus che stava infettando le persone in una città sconosciuta della Cina, nessuno avrebbe mai immaginato che nel giro di pochissimi mesi quello stesso virus avrebbe invaso e terrorizzato il mondo intero. Secondo Shumer, dati alla mano e in base alla sua esperienza diretta, l’intelligenza artificiale avrà a breve lo stesso impatto repentino e devastante sul mondo del lavoro. Ma
The Elephant Man di David Lynch: l’immenso potere della parola
David Lynch nel suo secondo film, The Elephant Man, a differenza di quella che sarà la sua opera futura, utilizza la parola come rivelazione, medicina contro un’orribile ingiustizia. Pur trattandosi della sua seconda opera di cineasta, The Elephant Man è una delle gemme più preziose tra quelle che adornano la filmografia di David Lynch. Maneggiando con stupefacente destrezza la splendida fotografia in bianco e nero di Freddie Francis, il regista americano racconta – com’è nel suo stile – una storia fuori dall’ordinario, ambientata nella Londra vittoriana, ispirata a fatti realmente accaduti, che vede come protagonista principale John Merrick, uomo afflitto da un’orribile deformazione congenita. Ma c’è qualcos’altro che Lynch maneggia con estrema disinvoltura ed efficacia, e che traspare con estrema evidenza dai dialoghi. La consapevolezza del potere poietico della parola, delle sue facoltà di pharmakon, rimedio o veleno a seconda dell’uso che ne viene fatto. Dopo una prima sequenza in slow motion, in cui Lynch dà una piccola superba dimostrazione di cosa vuol dire padroneggiare la dimensione onirica su pellicola, assistiamo a quello che il sociologo Pierre Bourdieu chiamerebbe rito di istituzione. Il medico chirurgo Frederick Treves (Anthony Hopkins) si avventura in una luna park e imbocca il padiglione “The Freaks” (I Mostri), dove nani, donne barbute e altri cosiddetti scherzi della natura, veri o presunti che siano, ricoprono il triste ruolo di attrazione per il pubblico. Treves raggiunge quindi il teatrino ambulante del perfido e avido impresario Bytes (Freddie Jones). Sul sipario campeggia la scritta “The terrible Elephant Man“. Tra Bytes e un ispettore di polizia accompagnato dagli agenti è in corso un diverbio sull’opportunità o meno di mostrare l’Uomo elefante. “Quello è un aborto! Che altro potrebbe fare?“, si giustifica l’impresario. “I fenomeni da baraccone sono un’altra cosa. Questo è diverso. Questo è mostruoso“, ribadisce l’ispettore, che alla fine vieta lo spettacolo. Le parole di questa sequenza non si limitano a descrivere la condizione del povero John Marrick. Ne definiscono i limiti, la legittimano, coma ha spiegato Bourdeiu. “La dichiaro colpevole” dice il giudice; “Vi dichiaro marito e moglie“, dice il prete, cambiando per sempre la realtà dell’imputato e degli sposi. Allo stesso modo l’impresario e l’ispettore stabiliscono l’esclusione sociale di Marrick, marchiandolo con un’etichetta orribile. John Merrick è un essere mostruoso e per questo non può stare tra la gente normale. The Elephant Man di David Lynch: ferire e guarire con le parole Il mondo dell’Uomo Elefante è fatto di sopraffazione ed emarginazione, ed è percorso da parole che rendono tutto ciò possibile. Bytes lo chiama “Mostro“, “Aborto“. Ma anche “Il mio tesoro“, con un tono ambiguo che fa venire i brividi, perché dietro una parvenza di affetto si nasconde tutta la volgare ferocia di un uomo che considera Merrick la sua fonte di guadagno, una bestia da circo che può essere bastonata per semplice capriccio dopo un’ubriacatura. A cambiare il destino osceno dell’Uomo Elefante sarà il dottore Treves. Il medico porterà parole che guariscono, in grado di cambiare gli eventi e trasformare la realtà oscura nella quale John Merrick è imprigionato. Ma non subito, nonostante le lacrime che bagnano il viso del medico al loro primo incontro. Nonostante la gentilezza e l’empatia che trasudano dai gesti e dal tono di Treves, rafforzati dalla capacità espressività di Anthony Hopkins. Il medico pagherà Bytes per mostrare John ai sui colleghi durante un incontro accademico, dove userà un linguaggio tecnico, parole asettiche, glaciali, che creano distanza, assieme a modi che riducono Merrick a cavia, a topo da laboratorio. Solo dopo, quando Bytes, dopo aver picchiato a morte “Il suo tesoro“, chiederà aiuto per salvarlo, Treves stabilirà in maniera definitiva un contatto umano con John, ricoverandolo al London Hospital. Eppure, in principio, il suo ospite non parla. “Lo vede, è come parlare con un muro” dice madre Shead, capo infermiera. Treves lo invita a farlo. Vuole conoscere la sua storia, vuole aiutarlo. “Devo capire quello che sente, che sta pensando“, gli dice Treves. “Voglio sentirla parlare, dimostreremo che lei non è un muro“. La parola, mancando, rivela il suo ruolo decisivo di connessione tra esseri umani. John si sforza, supera il trauma di una schiavitù durata chissà quanti anni grazie all’insistenza gentile del suo benefattore, e comincia a parlare. Treves gli insegna le frasi giuste per presentarsi al signor Carr Gomm (John Gielgud), direttore dell’ospedale. Ma il risultato è scoraggiante: il paziente sembra un pappagallo ammaestrato. Deluso, il direttore esce dalla stanza. Treves lo segue, ma intanto John comincia a declamare un salmo biblico. Il dottore richiama Carr Gomme e assieme lo ascoltano meravigliati. “Leggevo la bibbia ogni giorno, conosco molto bene il libro delle preghiere”, spiega John. “Perché non mi hai detto che sapevi leggere?“, chiede Treves. “Avevo paura… mi ha insegnato mia madre… la prego, mi perdoni“. Le parole di questo dialogo risplendono come una rivelazione. Attraverso loro John trascende il suo aspetto, e si mostra per quello che è davvero. Un uomo con intelletto e sentimenti, come tutti gli altri. Ottiene un alloggio permanente in ospedale. Adesso può ripetere la parola “amici” con emozione perché c’è chi ha cura di lui. “Malgrado il suo terribile aspetto… è di un’intelligenza superiore: sa leggere, scrivere, è calmo, dolce, la sua mente può essere definita raffinata“, si legge in un articolo di giornale. Un altro rito di istituzione, perché segna un ulteriore miglioramento della sua condizione in seno alla società. Riceve anche la visita della famosa attrice Madge Kendal (Anne Bancroft) con la quale legge un passo del Romeo e Giulietta di Shakespeare, libro che lei gli ha appena regalato. La parola diventa edificante, portatrice di arte, bellezza. Mentre John rivela sempre di più un animo gentile e un’enorme sensibilità, anche artistica, c’è una parte di mondo che rimane rinchiusa nel reticolo delle etichette velenose, quelle che annullano la complessità di un individuo. Lo scontro tra le parole che feriscono e quelle che guariscono torna ad essere serrato, feroce. John sarà vittima del turpe spettacolo messo in scena a suo danno da Jim (Michael Elphick) il guardiano notturno dell’ospedale. Subirà
Fotogrammi per secondo (Fps) dal Cinema muto alla Realtà virtuale: viaggio nel cuore palpitante del Video
Tecnica, arte e percezione: quella dei Fotogrammi per secondo (Fps) è la storia stessa del Cinema e dell’immaginario visivo umano dal 1895 a oggi. Nel mondo dell’audiovisivo il concetto di fotogrammi per secondo, meglio noti come Fps, ha una rilevanza tanto importante quanto misconosciuta ai non addetti ai lavori. Dal punto di vista tecnico indica il numero di immagini singole (fotogrammi) proiettate in un secondo di film o video. Il fatto che questa successione risulti invisibile all’occhio umano poggia sul fenomeno fisiologico della persistenza retinica. L’occhio mantiene per una frazione di secondo l’immagine appena vista. Questo ritardo permette alle singole immagini proiettate a una certa velocità di fondersi creando la magica illusione di un unico movimento continuo. Ma gli Fps non rappresentano solo un fatto meccanico. Come sempre accade nel mondo del Cinema e dell’Audiovideo in generale, le scelte tecniche divento mezzi espressivi. La velocità di successione dei fotogrammi diventa un fatto estetico. Influenza profondamente il modo in cui lo spettatore vive il movimento, la fluidità e persino l’emozione di ciò che osserva. Il genio Carmelo Bene, intervistato da Daniele Formica, con poche parole ci aiuta a comprendere la valenza poetica degli Fps: “La pellicola ai tempi di Chaplin, del muto, girava a dieci fotogrammi al secondo. Beh, è facile far ridere. Ci vien da ridere anche a noi quando acceleriamo in moviola…“. Provocatore e iconoclasta come sempre, Bene riassume l’estetica del cinema muto, la magia scattosa dei primi film, sottolineando l’importanza delle frequenza dei fotogrammi (Frame rate). All’inizio del XX secolo il cinema appena nato poteva avvalersi di tecnologie ancora agli albori. Le prime cineprese erano meccaniche, azionate a manovella. La velocità con cui il cameraman girava la manovella determinava direttamente quanti fotogrammi venivano registrati al secondo. Non esisteva uno standard. In media i film muti venivano girati tra i 12 e 16 Fps, a volte anche meno o leggermente di più, a seconda delle capacità fisiche dell’operatore e del ritmo desiderato, che veniva appositamente rallentato nelle scene riflessive e velocizzato nelle scene d’azione. Questa variabilità aveva un effetto immediato sulla percezione visiva. Quando i film venivano proiettati, spesso con un proiettore anch’esso manuale, il movimento appariva saltellante, accelerato o addirittura irregolare. Maestri della comicità slapstick come Harold Lloyd, Buster Keaton e Charlie Chaplin, giusto per fare qualche nome, sfruttarono deliberatamente questa caratteristica nel portare su pellicola una comicità fondata sul linguaggio del corpo. Capitomboli, ruzzoloni, sganassoni, scivolate, piroette, salti, inseguimenti e altri generi di acrobazie non avrebbero avuto la stessa forza dirompente senza il ritmo “a scatti” che aumentava la dinamicità delle gag, rendendo i movimenti più rapidi, goffi, imprevedibili e quindi più divertenti. Il fatto che con una bassa frequenza di fotogrammi, sotto i 16 Fps, il cervello umano percepisca un movimento segmentato, frammentato, non rappresentò un limite ma una risorsa drammaturgica. Il movimento rapido e spesso esagerato divenne cifra stilistica non solo per il cinema comico e d’azione, ma per l’intera filmografia del Muto. Grazie ai movimenti a strappi il Nosferatu di Murnau avanza in maniera irreale, come una marionetta inquietante e malvagia; le masse riprese da Sergej Ejzenštejn in Ottobre trasmettono l’urgenza, la tensione e la rabbia rivoluzionaria mentre sollevano pugni e vessilli al cielo o mentre assaltano il Palazzo d’Inverno; in Metropolis di Fritz Lang la marcia meccanica, robotica degli operai rende perfettamente l’oppressione disumanizzante esercitata sulle loro esistenze dal potere dei ricchi industriali. Mentre il Cinema Muto sfornava capolavori sfruttando la bassa intensità di fotogrammi, la tecnologia diede un’ulteriore spinta alla Settima Arte con l’avvento del sonoro. Nel 1927 arriva sul grande schermi il film The Jazz Singer di Alan Crosland, il primo della storia con dialoghi sincronizzati. Sarà il punto di svolta. La sincronizzazione tra audio e immagini impose uno standard stabile: 24 Fps. La scelta non fu casuale. Un numero inferiore, come i 16 Fps del Muto, avrebbe comportato fluttuazioni nel tono della voce e una percezione irregolare del suono. Un numero superiore avrebbe richiesto più pellicola, facendo lievitare di molto i costi, senza un vantaggio sostanziale per l’orecchio umano. Così lo standard dei 24 fotogrammi per secondo divenne il nuovo riferimento tecnico e culturale per il cinema. Scelta che a cascata portò modifiche significative. Le cineprese manuali finirono in soffitta. Al loro posto arrivarono le cineprese dotate di motori elettrici per regolare il movimento della pellicola, allo scopo di garantire una velocità costante e uniforme. Lo stesso avvenne per i proiettori nelle sale cinematografiche, eliminando il rischio di accelerazioni o rallentamenti involontari. Dal punto di vista espressivo, il passaggio a 24 Fps aprì nuove possibilità narrative. La fluidità dei movimenti permetteva scene d’azione più naturali. La sincronizzazione audio-video consentiva dialoghi più realistici, effetti sonori coordinati e musiche di accompagnamento più precise. Gli effetti comici e drammatici potevano essere calibrati con maggiore finezza, perché il ritmo del movimento non dipendeva più dalla forza del cameraman. La recitazione espressionista, obbligatoria nel Muto per trasmettere il senso delle vicende narrate in mancanza delle parole, divenne inutile. La gestualità accentuata, teatrale, fatta di movimenti ampi, bruschi, fortemente stilizzati, assieme alle espressioni facciali marcate con occhi sbarrati, sguardi intensi e mimica plateale, cedettero il passo alla recitazione naturalistica, a gesti ed espressioni che da allora mirano a rappresentare il comportamento umano in modo realistico, credibile e spontaneo. Con il sonoro e i 24 Fps caddero i paletti che segnalavano, svelandola, la finzione artigianale del Cinema. La distanza tra lo spettatore e l’artificialità della narrazione sparì come per magia grazie al movimento fluido e alle scene dialogate. L’immedesimazione di chi sedeva nelle sale cinematografiche divenne totale. Il cinema non era più solo visivo, ma una sinfonia audiovisiva sincronizzata, capace di proiettare il pubblico in un’esperienza immersiva. Paradossalmente il cuora palpitante del cinema aumentò i battiti per rallentare la percezione del movimento così da accordarsi al ritmo naturale del mondo. I fotogrammi per secondo oggi: l’audiovisivo come universo multiforme Dagli anni ’20 del secolo scorso a oggi hanno preso piede nuovi media e quindi nuovi prodotti audiovisivi, sospinti dall’evoluzione tecnologica. Il passaggio dall’analogico al digitale, lo
Il cinema di Robert Zemeckis: Viaggio dell’eroe, Tecnologia e Tempo
Negli ultimi quarant’anni il cinema di Robert Zemeckis si è imposto grazie a un istinto narrativo impareggiabile, unito all’uso pioneristico della tecnologia e all’ossessione per il tempo. Nato a Chicago nel 1952, Robert Zemeckis ha portato sul grande schermo un cinema sognante, dosando con abilità alchemica gli effetti speciali potenziati dal digitale, il rapporto di odio e amore tra uomo e tempo e l’uso originale degli archetipi narrativi. Sono queste le caratteristiche che hanno permesso al cinema di Zemeckis di conquistare il pubblico di tutto il mondo. Facendo leva su questi tre assunti e su un talento narrativo che ha pochi eguali, il regista americano ha attraversato tutti i generi, passando dalla fantascienza al fantastico, dall’avventura al thriller psicologico, dalla commedia al dramma, affermandosi come uno dei registi più influenti degli ultimi quarant’anni. Molte delle sue opere rifulgono come fotogrammi chiave nella breve e intensa storia della Settima Arte. Più di una volta i suoi film, come creature fantastiche, hanno messo radici fuori dalla sale cinematografiche influenzando la cultura di massa e consegnandole in alcuni casi nuovi archetipi. La saga di Ritorno al futuro, Forrest Gump per il quale ha vinto l’Oscar come migliore regista e Cast Away sono i capitoli di una narrazione mitologica del contemporaneo. Il cinema di Robert Zemeckis: Viaggio dell’eroe Il ritorno alla civiltà di Chuck Noland, contemplativo e finalmente sbarbato, dopo quattro anni passati in solitudine su un’isola deserta del Pacifico, e il ritorno al presente nella Hill Valley del 1985 del giovane Marty McFly, dopo un viaggio nel passato dove ha interferito con il Continuum Spazio-Temporale rischiando di essere “cancellato dall’esistenza”, trasmettono un tale senso di rinascita e appagamento che solo l’identificazione profonda con il protagonista di una storia sa regalare. Zemeckis induce lo spettatore a vivere per intero l’esperienza emotiva e introspettiva dell’eroe, a interiorizzarne le paure e in fine a considerarne la trasformazione in positivo come una speranza di crescita personale. Zemeckis ci riesce perché tocca le corde dell’inconscio collettivo che sono dentro di noi. Utilizza in maniera sapiente gli archetipi junghiani, quegli schemi di comportamento istintivo che il padre della Psicologia Analitica riconobbe e formalizzò come patrimonio innato della psiche umana. Lo fa in maniera naturale, perché possiede un istinto innato per la narrazione. Non ha bisogno del memorandum di sette pagine e poi del libro elaborato dallo sceneggiatore della Disney Christopher Vogler ad uso e consumo dei creativi hollywoodiani. Nel 1992 Vogler pubblicò Il viaggio dell’eroe (The Writer’s Journey: Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters) semplificando e riorganizzando in 12 fasi e 7 personaggi principali il Monomito, sempre di ispirazione junghiana, dell’antropologo americano John Campbell, che nel 1949 con il saggio L’Eroe dai mille volti (The Hero with a Thousand Faces) rintracciò nei miti, nelle fiabe e nelle leggende provenienti da tutte le culture e le epoche storiche del mondo una struttura narrativa fondamentale e ricorrente. Zemeckis, figlio di padre lituano e madre italiana, non ha bisogno del bignami semplificato e flessibile di Vogler. Già tra il 1984 e il 1990 s’impone come uno dei cineasti più dotati di Hollywood, sfornando successi mondiali: All’inseguimento della pietra verde nel 1984, Ritorno al futuro nel 1985, Chi ha incastrato Roger Rabbit nel 1988, Ritorno al futuro – Parte II nel 1989, Ritorno al futuro – Parte III nel 1990. Nel corso della sua carriera, sia come sceneggiatore che come regista, Zemeckis ha dimostrato una sensibilità unica nel maneggiare con gande originalità gli archetipi narrativi. I suoi eroi vengono strappati al Mondo Ordinario da eventi che vanno ben oltre il consueto immaginario, catapultandoli in avventure che hanno l’aura dell’epica antica perché costellate di prove che nulla hanno da invidiare alle Dodici fatiche di Ercole, al labirinto del Minotauro di Teseo o alla ricerca del Vello d’Oro di Giasone. Marty McFly nella saga di Ritorno al Futuro è costretto a viaggiare tra passato e futuro a bordo di un macchina del tempo per salvare sé stesso e la sua progenie. Chuck Noland di Cast Away finisce su un’isola deserta e disabitata a causa di una tempesta che ha abbattuto l’aereo sul quale volava durante un viaggio di lavoro. La scienziata Ellie Arroway di Contact intercetta un segnale radio di origine extraterrestre e cercherà di mettersi in contatto con gli alieni. Il funambolo Philippe Petit in The Walk stravolge la sua vita per inseguire il sogno di camminare su un cavo d’acciaio appeso tra le Torri Gemelle. Mark Hogancamp di Benvenuti a Marwen si rintana in un mondo di fantasia, un villaggio per bambole, per sfuggire ai traumi di un pestaggio selvaggio. Nonna e nipotino in The Witches dovranno affrontare un intero plotone di streghe malvagie. Come si evince da questi esempi Zemeckis sovente sceglie come antagonista un’Ombra gigantesca. Non solo esseri umani cattivi, avidi e invidiosi, presi singolarmente o come esponenti di un sistema di potere oppressivo ed escludente, ma anche forze naturali a prima vista imbattibili. Con la figura del Mentore, colui che aiuta l’eroe ad affrontare il viaggio, Zemeckis ci ha regalato personaggi indimenticabili. Basti ricordare “Doc” Emmett Brown di Ritorno al futuro, scienziato geniale e stralunato che incarna, seppur momentaneamente la figura dell’Imbroglione perché è lui a ficcare nei guai il giovane Marty, costringendolo ai viaggi nel tempo. E che dire di Wilson, il pallone da pallavolo che Chuck elegge quale amico e confidente per combattere la solitudine sull’isola deserta e mantenere la stabilità mentale, ma che allo stesso tempo rappresenta la proiezione psicologica delle paure più profonde del protagonista, oscillando per questo tra il Mutaforme e l’Ombra. In Contact la dottoressa Ellie Arroway riceve aiuti insperati dal signor Hadden, misterioso magnate che molte nazioni vorrebbero morto, il quale riconoscendo in lei doti oltre la media la prende a benvolere. Discorso a parte merita Forrest Gump, protagonista dell’omonimo film, un giovanotto nato a Greenbow, piccolo paesino dell’Alabama, con un quoziente d’intelligenza sotto la media, che affronta con l’ingenuità di un bambino la storia ipertrofica degli Stati Uniti tra gli anni ’50 e ’90. Armato di pochi ma buoni consigli ricevuti
Libri nel mondo, cosa leggono i Francesi: la regina di Francia è americana
Impressionante strapotere della McFadden con i suoi thriller casalinghi, poi spazio a un totem nazionale come Asterix e alle voci più incalzanti dell’estrema destra. Ecco cosa leggono i francesi. Tra dati di vendita e classifiche si rimane a bocca aperta difronte al successo che la scrittrice americana Freida McFadden, che tra l’altro è uno pseudonimo, sta riscuotendo in terra francese, dove nel 2024 il suo romanzo The Housemaid ha venduto la bellezza di 603 mila copie. La Femme de ménage, come da traduzione francese, è solo il primo di un ciclo che oggi conta altri tre romanzi, tutti incentrati sulla figura di Millie, giovane donna con un passato travagliato, che dopo aver perso il lavoro in seguito a un incidente, si reinventa governante finendo per lavorare in famiglie benestanti e apparentemente felici, che in realtà nascondono segreti agghiaccianti. Sempre in riferimento al 2024 si calcola che tutti i titoli tradotti dell’autrice fino a quel momento, ovvero i primi tre tomi della serie La Femme de ménage più il romanzo La psy (Never lie), abbiano venduto in Francia 1,9 milioni di copie e che attualmente le vendite per l’autrice americana procedano al ritmo di 50.000 copie a settimana. Numeri impressionanti per la McFadden che è riuscita ad imporsi in uno dei mercati librari più importanti d’Europa. Secondo la Federazione degli Editori Europei (FEP) nel 2024 la Francia è il terzo mercato per fatturato dietro Germania e Regno Unito. In base ai dati raccolti dalla GfK Entertainment, nello stesso anno in Francia sono state vendute 315 milioni di copie, escludendo libri scolastici, l’usato, gli e-book e la piccola editoria non tracciata. Rispetto al 2023, l’intero comparto ha segnato una flessione del 3,1%. Nulla di preoccupante per il Sindacato Nazionale dell’Editoria (SNE), almeno per il momento, poiché il fatturato rimane superiore a quello del 2019, l’anno pre-COVID utilizzato come termine di paragone nello studio delle vendite. Vendite trainate dal successo di romanzi rosa, gialli e tascabili. Nel 2024 la letteratura ha visto i suoi ricavi aumentare del 5,7%. Nella Terra dei Lumi rimane quindi il settore editoriale principe con una quota di mercato del 24%, davanti a graphic novel, fumetti e manga (16%) e libri per bambini (13,4%). A seguire scienze umane e sociali (12,6%), libri pratici (12,4%) e dall’editoria educativa (10,6%). Cosa leggono i Francesi, la classifica più recente: strapotere McFadden, soffia forte il vento dell’estrema destra Nella classifica generale del 2024 la McFadden si è piazzata prima con La Femme de ménage, mettendosi alle spalle il romanzo storico La sage-femme d’Auschwitz di Anna Stuart, e poi Un animal sauvage e Angélique, due thriller scritti rispettivamente dallo svizzero Joël Dicker e del francese Guillaume Musso, entrambi maestri del genere. Visualizza questo post su Instagram Un post condiviso da Freida McFadden (@fmcfaddenauthor) L’ultima classifica dei libri più venduti, che va dal 27 ottobre al 2 novembre 2025, conferma lo strapotere della McFadden, che ormai si fa dilagante. Nella top ten la scrittrice americana si piazza con la bellezza di sei titoli, occupando seconda, terza e quarta posizione, e poi sesta, ottava e nona. A strapparle la prima posizione è il fumetto Asterix in Lusitania, volume numero 41 della storica striscia ideata da René Goscinny e Albert Uderzo, orgoglio nazionale che tiene alto l’onore della Franca difronte all’invasore straniero. Un fenomeno che ha sbalordito anche Karine Forestier, traduttrice francese della McFadden. “Il successo supera qualsiasi cosa abbia mai sperimentato altrove”, ha raccontato in un’intervista. “Nessuno se lo aspettava, e nemmeno io”, confessa la Forestier che di thriller ne ha tradotti parecchi. Ma questo “molto più velocemente” perché “dal punto di vista stilistico, è letteratura aeroportuale”. La McFadden in quanto neurologa, osserva ancora la Forestier, “capisce come funzionano la frustrazione, l’impazienza e poi la ricompensa“. Abilità che si tramuta in elementi narrativi accattivanti, pieni di snodi e colpi di scena. Con l’aggiunta di una scrittura semplice la scrittrice americana ha sfornato un ricetta vincente, dato che “molte persone che di solito non leggono ne sono affascinate”. Anche il marketing editoriale, tempestivo e avveduto, ha reso possibile questo miracolo letterario. The Housemaid, pubblicato nel 2022, è stato tradotto in francese nel gennaio 2023 e promosso anche in formato tascabile nella seconda metà del 2023. A questo si è aggiunto un fattore ormai non più trascurabile, il passaparola sui social, leva potente che in un click può rendere virale qualsiasi prodotto. TikTok, Instagram e blog di lettura hanno fatto da cassa di risonanza spedendo per direttissima la McFadden in cima alle classifiche d’Oltralpe. Visualizza questo post su Instagram Un post condiviso da Jordan Bardella (@jordanbardella) Gli altri due libri che completano la top ten più recente dimostrano quanto il vento di estrema destra stia soffiando forte in terra francese. Al quinto posto troviamo Ce que veulent les français di Jordan Bardella, eurodeputato e presidente del Rassemblement National, ex Front National, partito fondato da Jean-Marie Le Pen. Bardella, di chiare origini italiane, ha solo 30 anni ma ha già un consenso schiacciante all’interno del partito, che lo vede come candidato ideale alle prossime presidenziali. Vederlo salire all’Eliseo non è affatto un’eventualità lontana. Gli ultimi sondaggi danno il Rassemblement National come primo partito di Francia con il 32% delle preferenze, mentre il Nuovo Fronte Popolare, l’alleanza dei partiti di sinistra, è dato al 25%. Dopo il grande successo ottenuto con il suo primo libro Ce que je cherche, che ha venduto oltre 230 mila copie, Bardella è tornato in libreria con un raccolta di memorie, “un vero e proprio diario intimo di una Francia laboriosa, umile e spesso silenziosa”. La presentazione del libro riflette la visione nazionalista e sovranista di cui si è fatto portavoce. Per quasi un anno Bardella ha attraversato il Paese ascoltando persone di ogni estrazione sociale, riuscendo così a raccogliere “le loro lamentele, la loro rabbia profonda”. Il libro è “uno specchio che riflette un popolo dimenticato, la voce autentica di una Francia che le élite disprezzano e si rifiutano di ascoltare”. In decima posizione troviamo La messe n’est pas dite di Eric
Esperimenti sull’umano, il Cinema laboratorio di Lanthimos
Dagli spot pubblicitari al cinema, il successo di Yorgos Lanthimos è l’applicazione di un’idea semplice e terribile: trasformare gli esseri umani in topi da laboratorio per sottoporli ad esperimenti bizzarri. Lanthimos, nato nel 1973 a Pangrati, quartiere popoloso di Atene, studia regia in una scuola privata, perché in Grecia non esiste una scuola nazionale dedicata alla settima arte. Dopo avere imparato la tecnica, comincia a guadagnarsi da vivere realizzando spot pubblicitari, ma intanto filma danzatori e attori teatrali, dirige un paio di spettacoli, e impara l’importanza della fisicità. Il desiderio di girare un lungometraggio è forte, ma deve far fronte alla pochezza dei mezzi. Difficoltà superata brillantemente con una cinepresa 16mm, e soprattutto, con l’aiuto delle persone, degli amici attori, anche loro desiderosi di mettersi alla prova, di sperimentare. Nasce così, nel 2005, l’opera prima di Lanthimos regista. Kinetta è un film acerbo, ma rivela gran parte delle scelte stilistiche che da lì in poi caratterizzeranno il cinema del regista greco. La storia sfrutta la fisicità dei corpi, perché racconta di tre individui – un poliziotto, un video operatore e una cameriera – a cui il mondo sembra aver asportato la sfera emotiva. I tre resuscitano la loro energia vitale in maniera morbosa, mettendo in scena fatti di cronaca nera, e più precisamente atti di violenza le cui vittime sono le donne. La cameriera prova la sua parte nelle stanze dell’hotel in cui lavora, buttandosi e rotolandosi per terra, fingendo di divincolarsi dalla presa di mani invisibili, difendendosi da aggressioni immaginarie e simulando la morte iniqua. Il poliziotto riassume e detta ogni volta, con maniacale precisione e dovizia di particolari, ogni singolo movimento, prima di interpretare il ruolo dell’aggressore omicida. Il video operatore riprende e fotografa ogni attimo, girando attorno ai due attori improvvisati come un avvoltoio. I dialoghi quasi non esistono, vengono ridotti all’osso per dare la precedenza a una recitazione anti-realistica, stilizzata. Il risultato è un realismo grottesco, in cui non non si sa nulla del passato toccato in sorte ai personaggi e delle motivazioni che li muovono. Il finale è aperto come aperta è la possibilità concessa allo spettatore di interrogarsi e dare una spiegazione a quello che sta vedendo. Una visione del Cinema che andrà a collimare e a completarsi attraverso la collaborazione con Efthymis Filippou, che di mestiere fa il copywriter, ma che si lascia convincere e coinvolgere da Lanthimos nella scrittura di una nuova sceneggiatura. Dopo due anni di lavoro intermittente – rubando il tempo alla pubblicità, attività principale di entrambi perché bisogna pur portare il pane a casa – nel 2009 viene alla luce Dogtooth, che rivela al mondo intero il talento visionario e dissacratore di Lanthimos. Quello stesso anno il film si aggiudica il premio della sezione Un Certain Regard al 62º Festival di Cannes. Poi viene candidato come Miglior film in lingua straniera ai premi Oscar del 2011. Il resto è storia recente della cinematografia mondiale. Con il sodale Filippou, Lanthimos realizza un altro film in Grecia, Alps (2011), che gli apre le porte della grande produzione e l’opportunità tanto desiderata di crescere professionalmente, confrontandosi con un mondo nuovo e una lingua straniera come l’inglese. In Gran Bretagna realizza The Lobster (2015), dirigendo due star come Rachel Weisz e Colin Farrell. Lanthimos richiama l’attore irlandese per il film successivo, Il sacrificio del cervo sacro (2017), girato negli Stati Uniti assieme a Nicole Kidman. Candidature, premi e riconoscimenti si moltiplicano. E il regista greco, trasferitosi ormai stabilmente a Londra, accetta una nuova sfida, questa volta senza Filippou. Un film in costume, La Favorita (2018), ambientato nel XVIII secolo, tratto da una sceneggiatura già esistente di Deborah Davis, che Lanthimos adegua alla sue esigenze autoriali assieme alla stessa Davis e a Tony McNamara. Oggi Yorgos Lanthimos è uno dei registi più apprezzati a livello mondiale, nonché punta di diamante di quella nuova generazione di cineasti greci denominata “New Weird Vave” (Nuova Onda Stramba) che racconta lo smarrimento contemporaneo degli individui, cercando sistematicamente di spiazzare e disturbare visceralmente lo spettatore. Filosofia di cui Lanthimos offre una definizione più edulcorata nell’intervista rilasciata tempo fa al Guardian, quando ammette il suo intento «provocatorio» e spiega – parlando al plurale per evocare Filippou, a cui riconosce grandi meriti nella composizione della sua materia filmica – che il loro obiettivo è «provocare pensieri, discussioni, e scuotere le persone affinché inizino a pensare alle cose in un modo diverso». E’ questo l’unico obiettivo politico dell’intellettuale Yorgos Lanthimos, che nelle interviste non si lascia mai andare a una chiara rivendicazione della critica sociale che gli viene costantemente attribuita dai critici cinematografici. Anzi, se può, smentisce le ipotesi dei giornalisti e del pubblico. Durante la Master Class tenuta nel 2012 in occasione del Goteborg Film Festival, quando gli chiedono se in Grecia hanno interpretato Dogtooth come un’allegoria della dittatura, risponde scherzando che forse questo «è avvenuto in Francia», ma che nel suo paese hanno preso il film per quello che è. E aggiunge: «non abbiamo mai detto che faremo l’allegoria di una dittatura o di un’altra cosa qualsiasi». Ciò che gli interessa è «scherzare con quello che le persone pensano sia la norma”, aggiunge con leggerezza nell’intervista al Guardian. Il video della Master Class di Goteborg, integrato con il suo intervento del 2019 presso la Film Society del Lincoln Center, offre agli appassionati e ai curiosi l’opportunità di conoscere meglio le aspirazioni autoriali e il metodo del regista greco. Lanthimos si racconta con grande sincerità e umiltà come un artigiano del cinema, rivelando un talento da 24 carati. Il presupposto da cui parte nella realizzazione di una storia è rinunciare a chiedersi il perché delle cose che accadono. Gli interessa esclusivamente farle accadere. Si rifiuta di «intellettualizzare» le vicende e chiede agli attori che facciano lo stesso. Non vuole che analizzino il testo e le situazioni in maniera ossessiva; preferisce che si lascino andare ad un approccio fisico, istintivo. Servono a questo i giorni di prova, prima che comincino le riprese, a cui Lanthimos difficilmente rinuncia. Giorni in cui discutere con gli attori, aiutarli a prendere
Leggere Fantascienza è un sollievo
Repulsione verso la lettura ai tempi del Coronavirus e alcune riflessioni sulle proprietà taumaturgiche della Fantascienza.